खंडेरायाची झाले मी मुरळी ग बाई मुरळी

मुंबईत शिवडीला राहणा‍ऱ्या कमलबाई शिंदे म्हणजे खंडेरायाच्या नामांकित मुरळी. लहानपणी परिस्थितीवश खंडोबाचं मुरळीपण त्यांच्या पदरात पडलं. पण त्यांनी ते एखाद्या सत्त्वासारखं निभावलं. खंडोबाच्या गाण्यांचा-विराण्यांचा प्रचंड खजिना असलेल्या कमलबाईंशी काही वर्षांपूर्वी मारलेल्या या गप्पा...

छायाचित्रे : संदेश घोसाळकर

मी ग आनंदले मनाला ... माझा ग बाई मल्हार कुणीकडनं आला

काचेची न्हाणी बाई, गुलाबाचं पाणी

पाणी विसणते म्हाळसाराणी

न्हाऊ घालिते देवाला... माझा ग बाई मल्हार कुणीकडनं आला

... कुणाच्या तरी घरी-दारी कुलाचाराचं खंडोबाचं जागरण सुरू असतं अन् त्यात खंडेरायाची मुरळी असलेल्या कमलबाई शिंदे हातात देवाची घाटी घेऊन, गाणं म्हणत नाचत असतात. त्यावेळची त्यांच्या चेहऱ्यावरची भावसमाधी पाहायला हवी. कुलविधी पार पडून जागरणातलं गण-गवळण गाऊन झालं की, कमलबाई खंडोबाची पदं गायला सुरूवात करतात. त्यांच्या तोंडची ही पदं ऐकणं म्हणजे निव्वळ आनंद असतो. गाण्यातला भाव त्यांच्या चेहऱ्यावर जसाच्या तसा पाहायला मिळतो. मग तो कधी खंडोबा अचानक कुठून तरी घरी आल्यामुळे आनंदून गेलेल्या म्हाळसेचा असतो, तर कधी तोच भाव आपण लग्नाची बायको असताना मल्हारी बानुबाईला आणायला गेल्यामुळे म्हाळसेला झालेल्या दु:खाचा असतो. गाणं कुठलंही असो आणि त्यातला भावही, प्रत्येक वेळी कमलबाई गाण्यातला भाव नव्याने जगतात. किंबहुना देवाची पदं म्हणायला लागल्यावर त्या कमलबाई उरतच नाहीत, त्या जणू म्हाळसाच होऊन जातात. खंडोबाची प्रीतीची बायको म्हाळसा, शत्रूच्या निर्दालनासाठी मल्हारी मार्तण्डाबरोबर लढणारी शूर नारी म्हाळसा, तर कधी मल्हारीरायाने केलेल्या विश्वासघातामुळे दुखावलेली म्हाळसा...

‘हो जागरण करताना मी म्हाळसाच असते. म्हाळसा जशी देवाची बायको, तशी मीदेखील. देवाची मुरळी आहे मी. माझं रीतसर लग्न लागलंय बाराव्या वर्षी देवाशी. अन् म्हाळसाच का कधी कधी बानुबाईपण असते. तीदेखील देवाची बायकोच दुसरेपणाची. आम्हा तिघींचं सुख-दु:ख सारखंच. खंडोबापाशी सुरू होणारं आणि त्याच्यापाशीच संपणारं..’, कमलबाई हे सांगत असतात, तेव्हाही तनामनाने खंडोबापाशीच पोचलेल्या असतात.

पण कमलबाईंचं खंडोबाशी लग्न झालंच नसतं, तर... तर कदाचित कमलबाईंचं आयुष्य वेगळंच घडलं असतं. अर्थात या जरतरला काही अर्थ नाही. जे घडणार असतं, ते घडतंच. कमलबाईंच्याबाबतीत असंच झालं. त्याची कथा सांगताना कमलबाई म्हणतात, ‘मी तेव्हा आठ-नऊ वर्षाची असेन. आम्ही पूर्वीपासून मुंबईत शिवडीलाच राहायचो. एकदा घराबाहेर मी आणि माझ्या दोन बहिणी आम्ही खेळत होतो. आम्ही खेळत असतानाच, तिथं एक वाघ्या-मुरळीची जोडी देवाच्या नावानं शिधा मागायला आली. रविवारचा दिवस होता तो. खंडोबाचा दिवस. खंडोबा आमचंही कुलदैवत. म्हणून आईने घरातून थोडे तांदूळ-डाळ आणली आणि मुरळी असलेल्या म्हाळसाबाईच्या टोपलीत टाकली. तेवढ्या थोडक्या वेळात म्हाळसाबाई मुरळीने मला आणि घरातच पलंगावर झोपून असलेल्या माझ्या वडिलांना नेमकं हेरलं. तिने पटकन आईला विचारलं- ‘घरात कुणी आजारीबिजारी हाय काय ग?’ तिने तसं विचारताच लगेच आईचा बांध सुटला आणि बोलण्याच्या ओघात वडील सात-आठ वर्षं जागेला खिळून असल्याचं तिने सांगितलं. त्यासरशी म्हाळसाबाईने नेमकं टुमणं काढलं की, तुझी पोरगी खंडोबाला वाहा, म्हणजे बघ तुझा घरधनी कसा ठणठणीत बरा होतो ते! आईने पहिल्यांदा पटकन ते झटकून टाकलं. म्हणाली, नको ग बाई माझी मुलगी देवाची मुरळीबिरळी. पण तेवढ्याने ती म्हाळसाबाई हार मानणारी थोडीच होती. तिने लगेच सावरून घेतलं अन् म्हणाली- ‘आता लगेच नको तसा ‘पण’ करूस. पण नवऱ्याला बरं वाटलं, तर देईन असं म्हण. मी तुझ्या दाराला हळद-भंडाऱ्याची पुरचुंडी बांधून जाते. पुढच्या खेपंला येईन तेव्हा सांग काय ते!’ कळतनकळत आईनेही तिच्या हो ला हो म्हटलं आणि पुन्हा आपल्या कामाला लागली. पण संध्याकाळी गंमतच झाली. गेल्या सात-आठ वर्षात कधी भाकरीचा तुकडा न मागणाऱ्या माझ्या वडिलांनी आईकडे अर्धी भाकर खायला मागितली आणि खाल्लीही. आईसाठी हे जरा इपरितच होतं. पण तिला वाटलं हा म्हाळसाबाईने सांगितलेल्या उताऱ्याचाच गुण आहे आणि तिने मनाशी काही एक निर्णय घेतला.’

खरोखरच दुसऱ्या दिवसापासून कमलबाईंच्या वडिलांच्या तब्येतीला उतार पडला आणि खंडोबामुळेच नवरा बरा झाला, असं कमलबाईंच्या आईला वाटू लागलं. खरंतर बोला-फुलाची गाठ पडावी, तसं घडलं होतं. पण तसं होण्याने कमलबाईंच्या आयुष्याला मात्र वेगळीच दिशा मिळाली. पुढच्या रविवारी म्हाळसामुरळी न विसरता कमलबाईंच्या घरी आली. तिने कमलबाईंच्या वडिलांच्या तब्येतीची विचारपूस केली आणि त्यांना बरं वाटू लागलंय म्हटल्यावर, त्यांच्या आईवडिलांच्या मागे ‘आता खंडोबाला मुरळी सोडा’ असं टुमणं लावलं. खरंतर आपली मुलगी देवाला वाहाणं त्यांना पटत नव्हतं. कारण देवाला सोडलेल्या मुलींची काय वाताहत होते, ते त्यांना ठाऊक होतं. पण यावर लगेच म्हाळसाबाईंनीच उपाय सुचवला. त्या त्यांना म्हणाल्या-‘अहो भाऊ, मुलगी कायमची मुरळी म्हणून सोडू नका. तिला आपण घरमुरळी करू. म्हणजे मुरळी झाली, तरी ती घरीच राहील. तिचं लग्नही करता येईल. फक्त कधी कधी तिला देवाच्या जागरणाला पाठवत जा, म्हणजे झालं!’ कमलबाईंच्या आई-वडिलांना हा उपाय पसंत पडला. कारण त्यामुळे देवाला बोललेला नवसही फेडून होणार होता आणि मुलगीही नजरेसमोर राहणार होती. त्यांनी लगेच हो म्हटलं. पण कुठली मुलगी मुरळी म्हणून देवाला वाहायची, असा प्रश्न निर्माण झाला, तेव्हा म्हाळसाबाईंची नजर छोट्या कमलबाईंकडे गेली. त्या लगेच म्हणाल्या- ही पांढरी पोरच द्या देवाला. देवाला बरं वाटंल!

‘नेमकं मलाच निवडलं की हो त्यांनी. निवडलं कसलं, खरंतर आधीच त्यांनी मला हेरून ठेवलं होतं. आदल्या रविवारी आल्या होत्या, तेव्हा माझ्याकडे टकामका बघत होत्या. आम्हा तिघी बहिणींमध्ये मी दिसायला बरी आणि गोरीगोमटी होते ना, म्हणून त्यांनी मलाच हेरलं देवासाठी. आता मला याचं वाईट वाटत नाही. पण तेव्हाही अजाणत्या वयात वाटलं नव्हतं. कारण एक तर ते कळण्याचं वय नव्हतं आणि माझे वडील नंतरच्या काळात खरोखरच हिंडा-फिरायला लागले. मी देवाची मुरळी झाल्यावर माझे वडील तब्बल तेरा वर्ष जगले. त्यामुळेही मुरळी होण्याचं दु:ख तेव्हा झालं नाही’, कमलबाई जुन्या दिवसांच्या आठवणी जागवत असतात.

कमलबाईंच्या आई-वडिलांनी होकार भरल्यावर एक दिवस मग त्यांचे आई-वडील आणि म्हाळसाबाई मुरळी, तिच्याबरोबरचा मार्तण्ड वाघ्या सारेजण छोट्या कमलबाईंना घेऊन जेजुरी गडावर गेले. तिथे छोट्या कमलचं ब्राह्मणाच्या साक्षीने खंडोबाशी लग्न लागलं. देवाच्या नावाने कमलबाईंच्या गळ्यात चांदीचं डोरलं बांधण्यात आलं आणि तेव्हापासून आजतागायत कमलबाई प्रेमाने म्हणत आल्यात- खंडेरायाची झाले मी, मुरळी ग बाई मुरळी. 

पण हे मुरळीपण निभावणं तसं सोपं नव्हतं. कमलबाईंना मुरळी म्हणून वाऱ्यावर सोडून दिलं असतं, तर कदाचित त्यांच्याही आयुष्याची रया गेली असती. पण कमलबाईंनी आपलं मुरळीपण मानानं मिरवलं आणि राबवलंही. मुरळी झाल्यानं त्यांच्या आयुष्यात फार फरक पडला नाही. पण एक मात्र नक्की झालं - त्यांना खूप नाचायला-गायला मिळालं. त्याची हकीगत सांगताना कमलबाई म्हणतात, ‘मला नाचण्या-गाण्याची हौस अगदी लहानपणापासून होती. आम्ही राहायचो, तिथे मी वेगवेगळ्या कार्यक्रमात कधी गाणी म्हणायचे, कधी नाचायचेदेखील. पण आधी मी हौस म्हणून नाचायचे. मुरळी झाल्यावर जागरणासाठी म्हणून नाचायला-गायला लागले. खरंतर मी तेव्हा जागरणासाठी कुठे जात नसे. पण आम्ही राहायचो, तिथेच पारूबाई नावाची मुरळी राहायची. तिचं जागरणाचं पथक होतं. ही पारूबाई म्हाळसाबाईच्याही परिचयाची होती. कारण म्हाळसाबाईदेखील घोडपदेवलाच राहायची. त्या साऱ्यांचंच एक पथक होतं. एक दिवस पारूबाईने मला गुपचूप विचारलं की, जागरणात नाचायला येते का म्हणून. मी घरच्यांना विचारलं असतं, तर ते नाहीच म्हणाले असते. माझ्या एका चुलतभावालाही माझं नाचणं-गाणं आवडायचं नाही. म्हणून मी एका रात्री गुपचूपच पारूबाईबरोबर गेले. घरातले सगळे झोपल्यावर गेले आणि ते उठायच्या आत परत आले. त्यानंतर काही दिवस हे लपूनछपून सुरूच होतं. मात्र एक दिवस माझ्या चुलतभावाला मी जागरणात नाचत असल्याचं त्याच्या एका मित्राकडून कळलं. त्यावर घरी येऊन त्याने खूप आरडाओरडा केला. तो माझ्या भल्याचंच सांगत होता. पण ते समजण्याचं माझं वय नव्हतं आणि बाबांना वाटत होतं की, ते खंडोबाच्या कृपेमुळेच बरे झालेत. आईचंही तसंच मत होतं. त्यामुळे त्यांनी माझ्या नाच-गाण्याला फार आडकाठी केली नाही. उलट त्यांनी माझ्या चुलतभावालाच बोल लावला आणि त्या भांडाभांडीत तो भाऊ आपल्या बायकोसह आमचं घर सोडून निघून गेला. माझं नाचगाणं मात्र सुरूच राहिलं आणि खरंच सांगते मला नाचायला-गायला आवडायचं म्हणूनच मी तेव्हा जायचे. देवाच्या मुरळीचं मुरळीपण तोवर माझ्यात भिनलं नव्हतं आणि त्याचे फायदे-तोटेपण तोपर्यंत कळले नव्हते.’

वर्ष सरत गेली, सोमवती-चंपाषष्ठी या सणांना जेजुरीगडाला देवाच्या दर्शनाला जाणं व्हायला लागलं, तसतसं मात्र मग कमलबाईंना मुरळी म्हणजे काय ते उमगू लागलं. कळू लागलं. आपण मुरळी असल्याचं वेगळेपण आकळू लागलं. मात्र यामुळे त्या अधिकच सांभाळून राहू लागल्या. कारण तोपर्यंत त्यांचं वय पंधरा-वीसच्या आसपास गेलं होतं. देवाची मुरळी म्हणून जो-तो हक्काने बघायला लागला होता. त्या काळात पारूबाई-म्हाळसाबाई लग्नसराईच्या दिवसांत कमलबाईंना घेऊन जुन्नरकडे जागरणाच्या कार्यक्रमाला जात. कमलबाई तेव्हा दोन-दोन महिने त्यांच्याबरोबर असत. त्या काळात कमलबाईंना सांभाळायचं म्हणजे म्हाळसाबाई आणि पारूबाई दोघींना मोठी जोखीमच वाटायची. पारूबाई तर एकसारख्या म्हणायच्या की,  कमलबाईच्या रूपानं आपण इखाची कुपी जवळ बाळगतोय म्हणून!

याच कलापथकात शाहीर धामणीकर नावाचे गृहस्थ होते. त्यांच्याकडे खंडोबाच्या पारंपरिक पदांचा मोठा साठा होता. कमलबाईंकडे आज जे बरंच काही आहे, ते त्यांच्याकडूनच आलं आहे. ते कमलबाईंना मुलगी मानायचे. तेच मग एक दिवस कमलबाईंना म्हणाले- ‘जागरणाच्या कलापथकाबरोबर एवढी हिंडतेस, देवाची सेवा करतेस, चांगलं आहे. पण आता तू घरगृहस्थी कर. गृहस्थी सांभाळून देवाचं कर. म्हणजे आमचंही नाव राहील नि तुझंही.’ मग शाहीर धामणीकर यांनीच सुचवलेल्या, सचिवालयात कामाला असलेल्या आणि ‘जयमल्हार सेवा पार्टी’त शाहीर असलेल्या शिंदे यांच्याशी कमलबाईंचं साधारणपणे वीस-बाविसाव्या वर्षी लग्न झालं. त्यानंतर त्यांचा सुखाचा संसार सुरू झाला. पण शाहीर शिंदेही खंडोबाचे भक्त होते. त्यामुळे त्यांनी कमलबाईंना कधी जागरणाच्या कार्यक्रमाला जायला आडकाठी केली नाही. उलट त्यांच्याबरोबर ते स्वत:ही जायचे.

कमलबाईंना आवाजाची नैसर्गिक देणगी असल्यामुळे कमलबाईंचं नाव खूप लोकांपर्यंत पोचलं. त्याच काळात शिवडीला असलेल्या तमाशा थिएटरमध्ये अनेक नामवंत तमाशा कलावंतांच्या पार्ट्या असायच्या. अशीच एकदा विठाबाई नारायणगावकर यांची पार्टी आलेली होती. अन् एकदा अचानक त्यांची गाणारी बाई आजारी पडली. आता काय करायचं म्हणता म्हणता कुणी तरी त्यांना कमलबाईंचं नाव सुचवलं. त्याबरोबर कमलबाईंना बोलावणं गेलं, त्या आल्या आणि विठाबाईंसाठी गायल्यादेखील. पहिल्याच वेळी कमलबाईंनी विठाबाईंसाठी म्हटलेली गाणी होती - पोटासाठी नाचते मी पर्वा कुणाची, तुम्हे और क्या दू दिलके सिवा... आणि कही दीप जले कही दिल... ही गाणी कमलबाईंनी तेव्हा एवढी जबरदस्त म्हटली की, तेव्हा आणि नंतरच्या काळात विठाबाई जेव्हा जेव्हा मुंबईला आल्या, तेव्हा तेव्हा त्यांनी कमलबाईंनाच त्यांच्या घरून उचलून नेलं गाण्यासाठी. यामुळे जागरण करता करता कमलबाईंचं नाव तमाशा क्षेत्रातही व्हायला लागलं. कमलबाईंचा आवाज गोड होताच, पण त्या रुपानंही देखण्या होत्या. त्यामुळे अनेकांनी त्यांना आमच्या तमाशा पार्टीत नाचता का असंही विचारलं. पण कमलबाईंनी तो मोह आवरला. तमाशात काही काळ त्या गात राहिल्या. अगदी अनेकींच्या संगीतबारीत त्यांनी एकसे एक लावण्याही म्हटल्या. पण पायात घुंगरू बांधून त्या तमाशाच्या फडावर नाचल्या नाहीत.

सच्च्या दिलाने त्या म्हणतात,‘नाचायचा मोह झाला होता, नाही असं नाही. पण वेळीच सावरले. एरव्ही आपण नाचतो, ते देवाला सेवा म्हणून नाचतो. पण तमाशा थिएटरातला देव वेगळाच असतो, हे उमगलं आणि मी नाचायच्या फंदात पडले नाही. गाणं मात्र गात राहिले.’

कमलबाईंनी आपलं मुरळीपण एखाद्या सत्त्वासारखंच निभावलं. लग्न केलं, तरी खंडोबाच्या सेवेच्या चाकरीत त्यांनी कधी हयगय केली नाही. त्याचे उपासतापास, त्याचं जागरण एखाद्या पतिव्रतेच्या बळानेच निभावलं. केवळ यामुळेच अनेक संकटं कोसळंली, पण त्यातून आपण निभावून गेलो, अशी त्यांची श्रद्धा आहे. या संदर्भातले दोन अनुभव तर अफलातून आहेत. त्या सांगतात - ‘आमच्या कलापथकाचा एकदा फलटणजवळच्या कुंभारीकोसारी गावात जागरणाचा कार्यक्रम होता. तो कार्यक्रम आटपून संध्याकाळीच आम्हाला तिथून काही किलोमीटर अंतरावर असलेल्या ढालगावाला जायचं होतं. कारण तिथली जागरणाची सुपारी घेतली होती. कुंभारीकोसारीचे कार्यक्रम आटपून आम्ही निघालो. रात्री आठची गाडी होती. गाडी आल्यावर एकच गलका झाला. आम्ही कसेबसे आत चढलो. मात्र गाडी अर्ध्या रस्त्यात आली नि माझ्या लक्षात आलं की, आपली कपड्यांची नि दागिन्यांची पेटी खालीच राहिलेली आहे. मी लगेच पुढच्या गावी उतरले आणि परतीच्या गाडीने पुन्हा जिथून गाडी सुटली होती, त्या एसटी स्टॅण्डवर आले. सुदैवाने माझी पेटी बाजूच्या टपरीवाल्याने उचलून ठेवली होती. त्याने मला ती दिली. मी म्हटलं, ‘देवासारखा पावलास बाबा. आतमध्ये माझे दागिने होते.’  मी ती पेटी घेतली नि गाडीची वाट बघत उभी राहिले. त्यावर त्या टपरीवाल्याने आता सकाळशिवाय गाडी येणार नाही, असं सांगितलं आणि माझी पाचावर धारण बसली. कारण काहीही करून मला रात्रीच ढालगावला पोचणं गरजेचं होतं. तिथली सुपारी घेतलेली होती. एवढ्यात माझी अडचण ओळखून टपरीवर उभे असलेले दोघे-तिघे पुढे आणि म्हणाले आम्ही तुम्हाला बैलगाडीने सोडतो. मनात आलं, कोण कुठले हे, पण देवासारखे धाऊन आले. आम्ही बैलगाडीने निघालो. माझ्यासोबत माझा एक छोटा भाचा तेवढा होता. ढालगावला जाणारा रस्ता घाटीतून जाणारा होता. किर्रर्र अंधार पडला होता आणि मी दोन परक्या माणसांबरोबर प्रवास करत होते. अर्ध्या रस्त्यात आलो असतानाच मधल्या जंगलातल्या रस्त्याने दोघे-तिघे आले आणि आम्हालापण ढालगावला जायचंय म्हणत माझ्या बाजूला येऊन बसले. थोड्या वेळाने त्यांचा हात माझ्या पेटीकडे जाऊ लागला. तेव्हा त्यांच्याकडे रागाने नीट निरखून बघितलं, तर ते मघाशी टपरीवर उभे असल्याचं आठवलं आणि तेव्हाच माझ्या लक्षात आलं की, आपण पेटीत दागिने असल्याचं नकळत बोलून गेलो होतो आणि त्यासाठीच हे आले होते. पहिल्यांदा त्यांना हिंमतीने हटकलं. तरीही दुसऱ्यांदा जेव्हा त्यांचा हात पेटीकडे जाऊ लागला. तेव्हा मी संतापाने त्यांना म्हटलं - ‘पाव्हणं नीट गुमान बसा की, का उगं खंडोबाच्या सेवेकऱ्यांना छळताय?’ मी एवढं म्हणायचा अवकाश, त्यांनी ताडकन् गाडीतून खाली उडी मारली. अन् म्हणाले - ‘तुम्ही खंडोबाच्या मुरळी हाय व्हय, मंग आदी नाय का सांगायचं. आम्ही रामोशी हाव. खंडोबा आमचं कुलदैवत हाय, जा तुम्ही तुम्हाला कोण काय करणार नाय.’ आणि मग खरोखरच कसलंही विघ्न न येता, मी वेळेत ढालगावला पोचले. आमचा सुपारीचा कार्यक्रमही वेळेत पार पडला. मला ही सगळी त्या मल्लुरायाची म्हणजे खंडोबाचीच कृपा वाटते.’

दुसरा प्रसंग खुद्द मुंबईतच घडलेला. दक्षिण मुंबईतच कुठल्या तरी गल्लीत कमलबाईंचा जागरणाचा कार्यक्रम सुरू होता. कार्यक्रम संपला आणि अचानक कुठूनशी टोळधाड यावी, तसे दहा-बाराजण आले. त्यातल्या एकाने कमलबाईंना आपल्याबरोबर चलायला सांगितलं. त्याच्या हातात चाकू असल्यामुळे त्याच्याबरोबर जाण्याशिवाय कमलबाईंकडे दुसरा पर्याय नव्हता. कमलबाई सांगतात,‘मी खंडोबारायाचा धावा करतच त्याच्या पाठोपाठ चालले होते. एका क्षणी मनात म्हटलं देवा आता तूच वाचव तुझ्या या मुरळीला. आणि अचानक समोरून एक माणूस आला. मी ज्याच्याबरोबर गुमान चालत होते, त्याला तो माणूस म्हणाला, ’या सभ्य बाईला तू कशाला उचललंस. मी तुला उचलून आणायला सांगितली ती बाई वेगळी होती.’ आणि नंतर मग त्या दोघांनी पुन्हा पुन्हा माझी माफी मागितली. नंतर मला कळलं की, केवळ सारख्या दिसण्यामुळे मला भलतीच समजून उचललं गेलं होतं. पण काहीही असो खंडोबाच्या मेहेरबानीनेच आजवर मी प्रत्येक संकटातून, अवघड परिस्थितीतून बाहेर पडलेय.’

आपण खंडोबाचं व्यवस्थित केलं की तोही आपलं व्यवस्थित करतो अशी बाईंची श्रद्धा आहे. त्यातूनच आज साठी उलटली तरी त्या देवाची सेवा करतात. कुठे जागरणाची सुपारी आली, तर नाही म्हणत नाहीत. कारण त्यांच्यासाठी तो केवळ उपजीविकेचा मार्ग नसतो. ते त्यांच्यासाठी देवाच्या सन्निध राहण्याचा एक उपाय असतो. मग देवासाठी कुठल्याही मार्गाने सेवा करण्याची त्यांची तयारी असते. मुंबई विद्यापीठातील लोककला अकादमीच्या विद्यार्थ्यांना त्या जागरणनृत्यही याच भावनेतून शिकवतात. ही मुलं काही दारोदार जाऊन जागरणनृत्य करणार नाहीत, हे त्यांना ठाऊक असतं. पण त्यांना शिकवणं म्हणजेही देवाची सेवाच आहे, असं त्या मानतात. तसंच मागे वीसेक वर्षापूर्वी इंडियन नॅशनल थिएटरच्या ‘खंडोबाचं लगीन’ नाटकात काम केलं होतं, तेही याच भावनेतून. एवढंच कशाला बसल्या जागी त्यांना खंडोबाचं एखादं पद म्हणायला सांगितलं तरी त्या कसलेही आढेवढे न घेता पटकन म्हणतात. मुख्य म्हणजे त्यांनी मुरळीच्या भूमिकेत जायला जराही वेळ लागत नाही. कारण तो त्यांचासाठी एक विरंगुळाही आहे. परत देवाचं गाणं ऐकवायला नाही कसं म्हणायचं, हा प्रश्नही असतोच. पण खरा प्रश्न आपल्याला पडतो, जेव्हा त्या आपल्यालाच विचारतात की, कुठलं गाणं गाऊ? कारण त्यांच्या पोतडीत एवढी असतात की आपल्यालाच संभ्रम पडावा. मग आपल्यावरचं धर्मसंकट पाहून त्याच म्हणतात- मघाशी म्हाळसेचं सुखाचं-आनंदाचं पद ऐकवलं होतं, आता तिच्या दु:खाचं ऐका. खंडोबा बानूबाईच्या नादाने घर सोडून गेल्यावर म्हाळसाबाई काय म्हणते ऐका -

देव मल्हारी रुसून आला घोड्यावर बसून

गेला बानूला आनाया मी ग लग्नाची असून

देव चंदनपुरात राखतो मेंढरं

खाई बानूच्या हातची ताक कन्या न् भाकर

बोले बानूशी गोड गोड देव गालात हसून

... गेला बानूला आनाया मी गं लग्नाची असून

... कमलबाई आपल्या गाण्यातून म्हाळसेचं, किंबहुना स्त्रीजातीचं सनातन दु:ख उभं करतात. मघाचं आनंदाचं गाणं गातानाची आणि आताचं दु:खाचं गाणं गातानाची त्यांची भावसमाधी मात्र सारखीच असते.

बरीच वर्षं कमलबाई दुसऱ्याच्या कलापथकातून काम करायच्या. आता त्यांचं घरचंच जागरणाचं कलापथक आहे आणि त्यांचा मुलगा राजू शिंदे त्याची जबाबदारी सांभाळतो. पण कमलबाईंना वाटतं, हे खंडोबाच पार पाडतोय. कारण खंडोबा हाच त्यांचा ध्यास आणि श्वास आहे. म्हणून तर लौकिक जीवनातला साथीदार गमावल्यावरही त्यांनी कपाळावरचं कुंकू तसंच ठेवलं. आणि जेव्हा कुणी विचारलंच, तेव्हा त्या म्हणाल्यात- अहो माझं लगीन झालंय खंडोबाशी. जोवर खंडोबा नावाचं दैवत या पृथ्वीखंडावर आहे, तोवर मी सवाष्णच आहे.

... आता बोला या भक्तीचं मोजमाप कशात करायचं?

                                      

लावणी 'शास्त्रीय' होऊ शकते?

महाराष्ट्राने शास्त्रीय संगीत आणि शास्त्रीय नृत्याची चांगली जोपासना केली आहे.राष्ट्रीय-आंतरराष्ट्रीय स्तरावर कर्तृत्व गाजवणारे कलाकार इथल्या मातीत जन्माला आलेले आहेत.तरीही महाराष्ट्राचं स्वतःचं असं शास्त्रीय नृत्य आकाराला आलेलं नाही. मात्र आजवर पांढरपेशा समाजाने गावकुसाबाहेर ठेवलेल्या लावणीत शास्त्रीय नृत्याची सगळी लक्षणं दिसतात...

(संगीत नाटक अकादमी पुरस्कारविजेत्या लावणी कलावंत शकुंतलाबाई नगरकर, छाया : श्रेयांश जाधव)

शास्त्रीय संगीत असो वा शास्त्रीय नृत्य, या कलांच्या संगोपन-संवर्धनात महाराष्ट्र कायम अग्रेसर राहिला आहे. बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर १९व्या शतकाच्या उत्तरार्धात उत्तरेतून ख्यालगायकी शिकून महाराष्ट्रात आले आणि इथे महाराष्ट्र देशी संगीताचं सुवर्णयुग अवतरलं. तसंच विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात पं. मोहनराव कल्याणपूरकर, आचार्य पार्वतीकुमार यांसारख्या नृत्यगुरुंनी महाराष्ट्रात कथक, भरतनाट्यमसारख्या शास्त्रीय नृत्यांची पायाभरणी केली आणि आज उभा महाराष्ट्र विविध शास्त्रीय नृत्यांचं प्रशिक्षण घेत आहे. महाराष्ट्राची भूमीच अशी आहे की इथे कलांची नीट निगराणी आणि जोपासना होते. इतर कुठल्याही राज्यांपेक्षा महाराष्ट्राची रसिकता संपन्न आणि जाणकार आहे. त्यामुळेच शास्त्रीय संगीतातील अनेक नामवंत बुजुर्गांनी महाराष्ट्राची कायम सराहनादेखील केली आहे... आणि म्हणूनच प्रश्न निर्माण होतो की, शास्त्रीय संगीत-नृत्याची जोपासना करणा‍ऱ्या महाराष्ट्रात स्वतःचं शास्त्रीय नृत्य का आकाराला आलं नाही? महाराष्ट्राला स्वतःची अशी खास नृत्यशैली नव्हती का? किंवा एकही अशी नृत्यशैली नव्हती, जी इतर शास्त्रीय नृत्यांच्या शेजारी ठामपणे उभी राहील? तर याचं उत्तर ठामपणे ‘अशी नृत्यशैली महाराष्ट्रात होती आणि आहे’, असंच द्यावं लागेल. महाराष्ट्रात नृत्यशैली तर अनेक आहेत आणि त्या प्रादेशिकतेनुसार भिन्न भिन्न आहेत. परंतु ‘शास्त्रीय नृत्य’ या नामाभिधानाला साजेशी अशी एकच नृत्यशैली महाराष्ट्रात आहे आणि ती म्हणजे, तमाशा या लोककलाप्रकाराचं एक उपांग असलेली आणि तरीही स्वतःचं स्वतंत्र अस्तित्व जपणारी — लावणी! मात्र आजतागायत महाराष्ट्राची लोकप्रिय लोककला असलेल्या लावणीला शास्त्रीय साज चढवण्याचा प्रयत्न कुणी केलेला नाही आणि ज्या कुणी क्वचित केला, त्यांना धमकी दिली गेली — ‘ही महाराष्ट्राची मोकळीढाकळी लोककला आहे, तिला तशीच ठेवा.’ यातल्या ‘मोकळीढाकळी’ या शब्दाला वेगळाच वास होता. जर लावणी मोकळीढाकळी राहिली नाही, तर तिचा (लावणीचा आणि लावणीनर्तकीचा) मोकळाढाकळा आस्वाद आम्हाला घेता येणार नाही, असा गर्भित हेतू त्यामागे होता. मात्र लावणीला शास्त्रीय बाज चढवण्यामागे असे कुणाकुणाचे अंतस्थ हेतू असले, तरी लावणीत शास्त्रीय नृत्य होण्यासाठीचे निकष खरोखरच आहेत की नाहीत, हे मात्र नक्कीच तपासून पाह्यला पाहिजे. कारण कुणी कितीही स्वतःहून ठरवलं, म्हणून लावणीला शास्त्रीय नृत्याचा दर्जा प्राप्त होणार नाही. त्यासाठी संगीत नाटक अकादमीने आखून दिलेल्या निकषात तुमची नृत्यशैली बसायला हवी. काय आहेत, हे संगीत नाटक अकादमीचे निकष? तर, संगीत नाटक अकादमीने भरतमुनींचा नाट्यशास्त्र हा ग्रंथ यासाठी प्रमाण मानला आहे. वास्तविक भरतमुनींनी आपल्या नाट्यग्रंथात आजच्या कुठल्याही शास्त्रीय नृत्यशैलींचा उल्लेख केलेला नाही. मात्र त्यांनी आपल्या ग्रंथात दाक्षिणात्य, अर्धमागधी, अवंती आणि पांचाली या चार नृत्यप्रवृत्तींचा उल्लेख केलेला आहे. या नृत्यप्रवृत्तींचा मागोवा घेतला, तर दाक्षिणात्य या नृत्यप्रवृत्तीत दक्षिणेकडच्या नृत्यशैलींचा समावेश होतो. अर्धमागधी नृत्यप्रवृत्तीत आजच्या इशान्येकडील ओडिसी, मणिपुरी किंवा शास्त्रीय नृत्यांच्या यादीत नव्याने समावेश झालेल्या सत्तारिया या नृत्यांचा समावेश होऊ शकतो. अवंती किंवा पांचाली या नृत्यशैली म्हणजे नेमक्या कोणत्या, याबद्दल मात्र संशोधकांमध्ये एकमत नाही. तसंच नाट्यशास्त्रात या नृत्यप्रवृत्तींचा उल्लेख असला, तरी त्यांची एकच सर्वसमावेशक किंवा वेगळेपणाची व्याख्या त्यात नाही. त्यामुळे भरतमुनींनी नाट्यशास्त्रात सरसकट नृत्याविषयी जे विवेचन केलं आहे, तेच शास्त्रीय नृत्यासाठीचे निकष मानले जातात. उदाहरणार्थ भरतमुनींनी नर्तकाला (स्त्री-पुरुष दोन्ही) नट मानून त्याने आंगिक, वाचिक, आहार्य आणि सात्त्विक अभिनयातून व्यक्त झालं पाहिजे, त्याने आपल्या अंग-उपांगांचा भावप्रदर्शनासाठी वापर केला पाहिजे, त्याने आपल्या नृत्यात एकल आणि संयुक्त हस्तमुद्रांचा वापर केला पाहिजे, तसंच त्याच्या सादरीकरणात नवरसांचा (भरतमुनींनी प्रत्यक्षात आठच रस सांगितले आहेत) परिपोष असला पाहिजे, असं म्हटलं आहे, भरतमुनींनी कुठल्याही प्रकारच्या नर्तनासाठी सांगितलेले हे निकषच, आजच्या भारतीय शास्त्रीय नृत्यशैलींचे निकष आहेत. याच निकषांवर भरतनाट्यम, कथक, ओडिसी, कुचिपुडी, मोहिनीअट्टम, कथकली, मणिपुरी आणि आसामचं सत्तारिया या आठ नृत्यशैलींची आज भारतीय शास्त्रीय नृत्यांत गणना केली जात आहे. ...आणि हेच निकष लावायचे, तर महाराष्ट्राची लावणीदेखील बहुतांशी हे सगळेच निकष पूर्ण करते. तब्बल साडेचारशे वर्षांची परंपरा असलेली महाराष्ट्राची लावणी कुठेच मागे नाही. भावप्रदर्शनासाठी लावणीनर्तिका आपल्या अंगउपांगांचा वापर करते, त्याला लावणीच्या परिभाषेत ‘अदा’ म्हटलं जातं. शास्त्रीय नर्तनात चेह‍ऱ्यावरील भावाभिव्यक्तीला ‘अभिनय’ म्हणण्याची पद्धत आहे, लावणीपरंपरेत त्याला ‘भावकाम’ म्हणतात. गोल फिरण्याला कथकच्या शास्त्रीय परंपरेत चक्री म्हटलं जातं, तर लावणीवाले तिला ‘गिरकी’ म्हणतात. शास्त्रीय नृत्यात ज्याप्रमाणे तबला किंवा घटमवर तोडे वाजवून पदन्यासातलं कौशल्य दाखवलं जातं, त्याचप्रमाणे लावणीनृत्यात ढोलकीवर तोडे वाजवून नर्तकी आपलं पदन्यासकौशल्य दाखवते. एवढंच नव्हे, तर शास्त्रीय संगीताप्रमाणेच शास्त्रीय नृत्यात जसं धीम्या आणि जलद संगीतावर नृत्याचं सादरीकरण होतं, तसंच ते लावणीतही होतं. खडी म्हणजे उभ्याने सादर केलेली लावणी ही गतिमान नृत्यासाठी प्रसिद्ध आहे, तर बैठकीची लावणी संथ लयीतील अदाकारी सादर करते. अगदी शास्त्रीय नृत्याप्रमाणेच लावणीत हस्तमुद्राही आहेत. फक्त या हस्तमुद्रांना आजवर नाव देण्याचा प्रयत्न झाला नाही. तसंच शास्त्रीय नृत्यातून जसं विविध रसांचं दर्शन घडवलं जातं, तसंच ते लावणीतूनही घडतं. फक्त लावणीचा कल श्रृंगाररसाकडे अधिक आहे. कारण ती रसिकाश्रयी कला आहे. आणि खरं सांगायचं तर आज ज्या नृत्यशैली ‘शास्त्रीय नृत्य’ या अभिधानाला पोचल्या आहेत, त्या सा‍ऱ्याच नृत्यशैलींचा गाभा हा मूलतः शृंगाररसाचाच होता. कारण या बहुतांशी नृत्यशैली मूळच्या देवदासी नृत्याचंच परिष्कृत रूप आहे. भारतातील देवदासीपरंपरा प्राचीन आहे. देवपत्नी म्हणून त्यांना जेव्हा रोज देवासमोर, त्याची झोपायची वेळ झाली की, रंगभोग सादर करावा लागायचा, तो रंगभोग वैषयिकच असायचा. आज जरी त्याला आध्यात्मिकतेचा आणि सात्त्विकतेचा मुलामा चढवण्यात आलेला असला, तरी देवदासींचं मूळ गाणं आणि नृत्याचा आशय श्रृंगारिकच होता. त्याचे अनेक दाखले आजही दक्षिणेतील मूळ परंपरेत सापडतात. महाराष्ट्रातला त्याचा एक उत्तम दाखला म्हणजे नवरात्रीत आजही जेजुरीच्या कडेपठारावर (गडावर नव्हे), जिथे खंडोबाचं मूळ ठाणं आहे; तिथे लावणीपरंपरा जपणा‍ऱ्या कलावंत महिला जातात आणि त्याला पारंपरिक श्रृंगारिक लावण्या ऐकवतात. मुख्य म्हणजे द‌क्षिणेकडे किंवा भारतात सर्वत्रच देवासमोर सादर होणारा रंगभोग कला म्हणूनच नावाजला गेला आणि रक्षिलाही गेला. पण विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात मात्र त्याला अश्लील ठरवून तो त्यागला गेला. परिणामी देवदासींचंच नृत्य पुढे शास्त्रीय म्हणून ओळखलं जायला लागलं, परंतु त्याचा श्रृंगारसाचा आत्मा मात्र त्यातून काढून टाकण्यात आला. कारण तो श्रृंगार पांढरपेशा समाजाला मानवणारा नव्हता. हाच श्रृंगाररसाचा आत्मा लावणीला बाधक ठरू शकतो. शास्त्रीय नृत्यासाठी आवश्यक असलेल्या इतर सर्वच निकषांवर लावणी कदाचित पात्र ठरेल. परंतु तिचा थेटपणा मात्र संगीत नाटक अकादमीच्या समितीवर बसलेल्यांना मान्य होणार नाही. अर्थात लावणीला शास्त्रीय नृत्य म्हणून मान्यता मिळावी म्हणून महाराष्ट्रातून आजवर रीतसर प्रयत्न झालेले नाहीत. तसंच शास्त्रीय नृत्याच्या रूपबंधात लावणीला बांधण्याचा प्रयत्नही कुणी केलेला नाही. तसा प्रयत्न झालाच, तर मात्र लावणीपुढे श्रृंगारिकतेचं काय करायचं, हा प्रश्न उभा राहू शकतो. कारण याच कारणासाठी आंध्रप्रदेशातील विलासिनीनाट्यम या देवदासींच्या नृत्यावर ते प्राचिन असतानाही शास्त्रीय नृत्य म्हणून मोहोर उमटलेली नाही. तसंच दुसरा महत्त्वाचा प्रश्न म्हणजे, जर कुणी लावणीला शास्त्रीय नृत्याच्या कसोटीत बांधण्याचा प्रयत्न केला, तर ही कला आजवर ज्या समाजाने जपली, तो कोल्हाटी समाज याला मान्यता देणार का? कारण आजही तमाशा किंवा लावणी हाच या समाजाचा उपजीविकेचा मुख्य व्यवसाय आहे. तेव्हा महाराष्ट्राचं शास्त्रीय नृत्य म्हणून लावणी या नृत्यशैलीचा विकास होऊ शकतो. पण तो कोण आणि कसा करणार हा खरा प्रश्न आहे! 

(१० मेच्या 'महाराष्ट्र टाइम्स'मध्ये प्रकाशित झालेला माझा लेख)

रुपखणी बावनखणी

रुपखणी गुणखणी बावनखणी

...................

मुकुंद कुळे

लेखातील चित्र : रोहन पोरे

.................

नजर भिरभिरत असते, दाणेआळीपासून शालुकराच्या बोळापर्यंत आणि ढमढेरे बोळापासून पासोड्या मारुतीपर्यंत... कुठे ओळखीची खूण सापडतेय का ते पाहत. सा‍ऱ्या वस्त्या धुंडाळून होतात. सा‍ऱ्या इमारती निरखून-पारखून होतात. गल्ल्यांतल्या काना-कोप‍ऱ्यांचाही माग काढून होतो. पण कुठेच गवसत नाही, तिच्या अस्तित्वाची एखादीही खूण! ना घुंगरांच्या लयबद्ध किणकिणाटाची, ना तबल्यावर पडलेल्या जडशीळ हाताची, ना सारंगीवर छेडलेल्या नाजुक सुरावटीची, ना गळ्यातून उमटलेल्या अलवार तानेची...

सारंच कसं भग्न आणि भकास. एक बेहोष उदासी सर्वत्र भरुन राहिलेली... जणू पेशवाई बुडाली आणि जाता जाता तिलाही सोबत घेऊन गेली. पण असं तरी कसं म्हणावं, पेशवाईच्या पश्चात किमान शंभर-सव्वाशे वर्षं ती आपला आब राखून होती. कायम महावस्त्रासारखी झळाळत राहिली. अगदीच सात्त्विक-सोज्ज्वळ नव्हतीच ती कधी. पण अगदी बाजारबसवीही नव्हती खास! ज्यानं-त्यानं इज्जतीनं यावं आणि इज्जतीनं जावं, असा तिचा रुबाब. तो तिने अगदी आता-आतापर्यंत म्हणजे पन्नासेक वर्षांपूर्वीपर्यंत जपला आणि मग अचानक गायब झाली. गायब म्हणजे पार परागंदा... अस्तित्वाची एकही खूण मागे न सोडता. मग तिला शोधता शोधता अवस्था थेट वेड्यापिश्यासारखी होऊन जाते. केशवसुतांनी म्हटल्याप्रमाणे- ‘त्रिखंड हिंडुनी धुंडितसे, न परी हरपले ते गवसे...’

पण मजा म्हणून गोलगोल फिरवणा‍ऱ्या घुणघुण्याचंच गतिमानतेमुळे तयार व्हावं एक आवर्त, तसंच मनात एकच एक विचार घोळवल्यामुळे विचारच घेतात एक मूर्त रूप आणि ध्यानीमनी नसताना अचानक तीच समोर येऊन उभी ठाकते...साक्षात् नवयौवना. रुपखणी, गुणखणी, बावनखणी!

... आणि बघता-बघता रातीचा अमल असतानाही शुक्रवारपेठ उजळून निघते. पलित्यांच्या प्रकाशात सरदार-दरकदार, तालेवार मंडळींची वर्दळ सुरू होते. कुणी पालखीतून, कुणी घोड्यावरून, तर कुणी पायीच आपापला जामानिमा सांभाळत अवतरतात... थोडसं गांगरून, थोडसं खाकरून, थोडे कावरेबावरे होत, इकडे-तिकडे बघत, अचानक कुणाला काही कळायच्या आत बावनखणीत गुडुप होतात. त्यांच्या आगमनाने मग बावनखणीतली शमादानं-चिरागदानं उजळत जातात. सुरुदार दिवाणखान्यांतल्या चिकाच्या पडद्यांची सळसळ वाढते. रात्रीचे प्रहर चढत जातात, त्याप्रमाणे सारंगीच्या खुंट्या पिळल्या जातात, तबल्याच्या वाद्या आवळल्या जातात. सुरेख घाट साधलेले विडे एका पाठोपाठ एक रिचवून नजाकतदार गाण्याचं मायाजाल उभं केलं जातं. ते मायाजाल एवढं मोहमयी असतं की रामप्रहर होतो, तरी रात्रीचं भान काही सरत नाही. ही भूल असते बावनखणीतल्या गाण्याची आणि गाणारीचीही. अशी ही बेहोष-मदहोष करणारी बावनखणी... पेशवाईतील सर्व तालेवारांचा रंगीला मिजाज आपल्यात सामावून‌घेणारी बावनखणी.

युद्धाची धामधूम असो की सणासुदीची आतषबाजी की पुण्यावर कोसळलेलं एखादं संकट, शुक्रवारातल्या बावनखणीची रौनक कधीच कमी झाली नाही. कारण बावनखणी होती दर्दी आणि छंदी-फंदींच्या विसाव्याचं हक्काचं ठिकाण. अगदी मोक्याचं. भल्याभल्यांना घायाळ करणारी, ही बावननखणी. जणू- ‘अंगी तारुण्याचा बहर, ज्वानीचा कहर, मारीते लहर, मदनतल्वार...’ एवढंच नाही, बावनखणी म्हणजे पेशवेकालीन पुण्यातलं सांस्कृतिक ठाणंच!

त्यासाठीच तर निर्मिती झाली होती बावनखणीची. पुणे शहरभर विखुरलेल्या नाच-गाणं करणा‍ऱ्या सा‍ऱ्या कसबिणी आणि कलावंतिणी या बावनखणीत एकत्र आणल्या होत्या. त्यांच्यासाठी शहरभर होणारा दंगा, एकाच ठिकाणी व्हावा म्हणून. खास त्यांच्यासाठी बावन्न खणांची म्हणजे बावन्न खोल्यांची दुमजली-दुपाखी चाळ बांधली गेली. नानासाहेब पेशव्यांच्या काळात बांधण्यात आलेल्या या बावनखणीचं वर्णन १८६८मध्ये प्रकाशित झालेल्या नारायण विष्णू जोशी लिखित ‘पुणे शहराचे वर्णन’ या पुस्तकात पुढील प्रमाणे करण्यात आलं आहे- ‘नानासाहेब पेशवे यांच्या काळात तत्कालीन कोतवाल जिवाजीपंत अण्णा खासगीवाले यांनी उदमी लोकांस कौल देऊन ही पेठ वसवली व वाडा बांधला. शेजारी बावन्न खणांची दुघई दुमजली चा‍ळ बांधली आणि ती जागा कसबिणी व कलावंतिणी यांस राहण्यासाठी भाड्याने दिली. ह्याच्या पूर्वी कसबिणी सर्व शहरात पसरलेल्या होत्या. त्या सर्व ह्यांनी आपल्या सन्निध आणून ठेवल्या. त्याही सर्व एकदम तेथे राहण्यास आल्या. याचे कारण की त्या गृहस्थाकडे कोतवाली होती. त्यावेळच्या कोतवालाचा अधिकार इतका असे की, आता तितका कोणासही नाही. तेव्हा काही जरबेने, काही खुशीने, काही प्रीतीने व ममतेने आल्या असतील. ही बावन्नखणी पुण्यातील लोकांस व बाहेरील लोकांस माहीत नाही, असे नाहीच. आबालवृद्धांस ही जागा ऐकून अथवा प्रत्यक्ष पाहून माहीत आहेच.’

पुणं पाहिलेलं असो वा नसो, पुण्याची पेशवाई आणि तिथल्या बावनखणीची ओळख प्रत्येकाला असतेच. तसा बावनखणीचा हा लौकिक अगदी पहिल्यापासूनचा. ती बदनाम होती-आहे, हे तर खरंच. पण बदनामही तेच होतात, ज्यांना काही नाव असतं. तेव्हा, सुरुवातीच्या काळात बावनखणी म्हणजे पुण्यातलं एक सांस्कृतिक केंद्रच होती. दिवसभर काम करून थकलेल्यांचं घटकाभर मनोरंजन करणारी आणि रगेल व रंगेल असणा‍ऱ्यांची रगही जिरवणारी. पण बावनखणी म्हणजे निव्वळ देहाचा व्यापार करणारं केंद्र कधीच नव्हतं. कला आणि सुरतव्यापार यांचा सुरेख मेळ बावनखणीच्या ठायी होता. म्हणून तर त्या काळात गाजलेल्या कलावंतिणी बावनखणीत एकत्र आल्या होत्या. त्यांना गाण्याची-नाचकामाची चांगली पहेचान होती. एकप्रकारे मीनाबाजारच तर होती बावनखणी...

नाच-गाण्याचे ताफे असलेल्या कसबी-कलावंतिणींसाठी ही बावनखणी उभारण्यात आली होती; तरी या बावनखणीत सुरुवातीपासून नेमक्या किती कलावंतीणी होत्या, त्याची माहिती मिळत नाही. पेशवे दफ्तरातील एका कागदात मात्र तत्कालीन कलावंतिणींच्या ३६ ताफ्यांची नोंद सापडते. या कागदात दिलेली कलावंतिणींची यादी पुढीलप्रमाणे आहे- सिवशानी व आनंदी तेलंगी, बहि‍ऱ्या दोघी तेलंगी, मिठा नाईकीण पुणेकर, लातू तेलंगी, बसंत तेलंगी, देवी तेलंगी, महबूबचंदी सातारकर, रहिमती पुणेकर, नूरंदी तेलंगी, चपटीपना औरंगाबादकर, धना चपटीपनाची बहीण, सावनूरवाली पना, करिमी दादा पोतनिसाची, शामा नाईकिणीची राधी, आजबकुवर मिठो औरंगाबादकर, गुजराथणी नारायणदासवाल्या, मथी थेरकरीण, मत‌ी टोपीवाली, नुरा नाईकीण पुणेकर हिरी गुलाबी, साबी आंबडापूरवाली, फुंदन सातारकर, बना नाईकिणीची जना नाइकीण गाववाली, लालन सभाकुवरीची, बदल रणमली, गंगी थेरकरीण, रतनी सातारकर पिरा नाइकिणीची, वाईवासी रंभा, येवलेवाली लालन रणमली, जिवना नाइकिणीची करिमी, गंगी रणमली‌, दिलवाली आखण, बसंती उजनवाली आणि जमना नाईकीण मुंबईवाली... या सगळ्या कलावंतिणींचे आपापले नाच-गाण्याचे ताफे होते. म्हणजे वादकांपासून नृत्यात साथ देणा‍ऱ्या सहनर्तकीपर्यंत सगळे या ताफ्यात असत. त्यामुळेच बावनखणी म्हणजे एकप्रकारे लखनौमधल्या गाणी-बजावणी करणा‍ऱ्या कोठ्यांसारखी कोठीच होती. फक्त लखनौमधली एकेक कोठी म्हणजे राजवाडाच आणि तिथे कोठेवाली एकाचवेळी अनेक नर्तकींना आश्रय द्यायची. याउलट पुण्यात खुद्द पेशव्यांनीच, म्हणजे नानासाहेब पेशव्यांनीच कलावंतिणींसाठी एक मोठी कोठी बांधली- बावनखणी.

खुद्द पेशव्यांच्या मर्जीनेच ही बावनखणी बांधली गेली, तरी या बावनखणीत कोणत्या प्रकारचं नाच-गाणं सादर व्हायचं याचा काहीच थांगपत्ता लागत नाही. त्याच्या नीट नोंदीही कधी झालेल्या नाहीत. मात्र उपलब्ध कलावंतिणींची नावं ज्या पद्धतीने लिहिलेली किंवा रुढ झालेली आढळतात; त्यावरून नंतरच्या काळात महाराष्ट्रात नावारूपाला आलेल्या तमाशा - लावणी कलेची बीजं बावनखणीत आहेत, असं खात्रीने म्हणता येतं. कारण आजही तमाशा क्षेत्रातील महिला कलावंतांची नावं त्याच पद्धतीने उच्चारली वा लिहिली जातात. उदाहरणार्थ कौसल्याबाई कोपरगावकरीण, पारुबाई जेजुरीकरीण, यमुनाबाई वाईकरीण वगैरे... अर्थात यावरून बावनखणीत सादर केल्या जाणा‍ऱ्या तत्कालीन नाच-गाण्याच्या काहीच ठोस अंदाज येत नाही.

मुळात मराठेशाही किंवा पेशवाईच्या काळात महाराष्ट्रात ठोस अशी नाच-गाण्याची परंपराच नव्हती. यादवकाळात महाराष्ट्रात रुजलेली धृपदगायनाची संगीतपरंपरा मुस्लिम आक्रमकांनंतर खंडित झाली होती आणि महाराष्ट्राचं खास प्रातिन‌‌िधिक नृत्य किंवा गायन तेव्हाही नव्हतं. त्यामुळेच बावनखणीत रसिकरंजनासाठी कोणत्या प्रकारचं नाच-गाणं सादर होतं होत, हे कळायला मार्ग नाही. मात्र काही आडाखे जरूर बांधता येतात. उदाहरणार्थ औरंगजेबाच्या कैदेत लहानाचे मोठे झालेल्या सातारच्या छत्रपती शाहूमहाराजांना मोगली मनोरंजनाची आणि खिदमतगारीची चांगलीच जानपहेचान होती. वर्षान‌ुवर्षं कुटुंबापासून दूर राहणा‍ऱ्या सरदार-शिपायांच्या मनोरंजनासाठी छावणीतच असलेले कलावंतिणींचे तंबू आणि त्यातील नाच-गाणंही त्यांनी पाहिलं-अनुभवलं होतं. त्यामुळेच महाराष्ट्रात परत येताच त्यांनी मोगलदरबारच्या धर्तीवर मराठेशाहीतही नाच-गाण्याला प्रोत्साहन द्यायला सुरुवात केली. त्यासाठी खास उत्तरेहून कलावंतांची आयात करायला त्यांनी सुरुवात केली. ‘पेशवेकालीन महाराष्ट्र’ या पुस्तकात लेखक वा. कृ. भावे यांनी यासंदर्भात अतिशय महत्त्वाची माहिती दिली आहे. ते म्हणतात- ‘शाहूमहाराज हा राजश्वैर्यास सर्वस्वी पात्र असा पुरुष असून, त्याला इतर अनेक कलांप्रमाणे संगीताचीही आवड होती. म्हणूनच त्याने मोठ्या प्रयासाने दूरदूरच्या स्थळांहून गवई, नट, भाट, नायकिणी इत्यादिकांचा संच जमविला. दिल्ली, उत्तर हिंदुस्थानातील अनेक शहरे ही गायनवादनाची आगरे होत. यासाठी शाहूने तिकडून गुणिजन मिळवण्याचा प्रयत्न केला. हे काम तो पेशवे व इतर सरदार यांजमार्फत करून घेत असे.’

अशा पद्धतीने पर प्रांतातून आणलेल्या कलावंतांचा सुरेख संग्रह शाहूमहाराजांनी त्यांच्या दरबारात केला होता. आणि या कलावतांच्या कलेचा ते नियमितपणे आस्वादही घेत. मात्र याचबरोबर प्रत्येक वेळी परप्रांतातून कलावंत मागवायला नकोत, म्हणूनही शाहूमहाराज प्रयत्नशील असलेले दिसतात. यासंदर्भातील पेशवे दफ्तरातील एका कागदाचा हवाला देऊन वा. कृ. भावे लिहितात- ‘परप्रांतातून नायकिणी आणविण्यास पैसा फार खर्चावा लागतो, असे पाहून महाराष्ट्रातल्या महाराष्ट्रातच चांगल्या होतकरू मुली ‌मिळवून त्यांना नृत्यकलेत तरबेज करण्याचे शाहूने मनास आणिले व कोकणात खंडोजी माणकर या अ‌धिका‍ऱ्याकडे ती कामगिरी सोपवली.’

या उदाहरणांवरून शाहूमहाराजांच्या प्रोत्साहनामुळे नंतरच्या काळात महाराष्ट्रातच गायन-नर्तन करणारे चांगले कलाकार निर्माण झाले असतील, असं म्हणण्यास वाव आहे. मात्र हे सारेच कलावंत प्रामुख्याने निम्न जातीतील असण्याची दाट शक्यता आहे. कारण शाहूमहाराजांच्या मागणीनुसार खंडोजी माणकाराला पेशव्यांनी लिहिलेल्या एका पत्रात- ‘बटकीच्या पोरी दोन बहुत चांगल्या, दहा-अकरा वर्षांच्या, निरोगी, नाचावयास लायक अशा पाठवाव्या’, असा स्पष्ट उल्लेख आहे. मराठेशाही किंवा पेशवाईत दासी-बटकींची आणि त्यांच्या मुलांची खुलेआम खरेदी-विक्री होत असे. त्यामुळे नाच-गाण्यात तयार करण्यासाठी या दासी-बटकींच्या मुला-मुलींचाच वापर होत असणार हे नक्की! तसंच ‘धाकटी चंदी सातारकर’ किंवा ‘शामा नायकिणीची राधी’ अशी बावनखणीकालीन कलावंतिणींची नावं आढळतात, ती बहुधा त्यामुळेच!

महाराष्ट्रातच कलावंतांची निर्मिती करण्याच्या शाहूमहाराजांच्या धोरणामुळे एक मात्र नक्की झालं, इथे कलावंत घडण्याची प्रक्रिया सुरू झाली. तीही थेट गुरु-शिष्य पद्धतीने. याचाही दाखला पेशवे दफ्तरात मिळतो. शाहूमहाराजांच्या आज्ञेवरून नानासाहेब पेशव्यांनी कलावंत घडवण्याचं मनावर घेतलं आणि तशी ताकीद आत्माराम राजाराम नावाच्या आपल्या अधिका‍ऱ्याला केली. हा अधिका‍री नानासाहेब पेशव्यांना एका पत्रात कळवतो- ‘साहेबीं, जातेसमयी ताकित केली की, खबरदार रहाणे, पोरींची निगा करणे. तालीम उत्तमप्रकारे करवीत जाणे. त्यानुसार त्यांसी खाणे जेवणे उत्तम प्रकारे होत आहे. व गावयाची तालीम उत्तम प्रकारे काशीबा पांच-सांत घटका देत आहेत. फकीर महंमदही तालीम उत्तम देत आहे...’

शाहूमहाराजांच्या आज्ञेवरून नानासाहेब पेशव्याने स्थानिक कलावंतांना तालीम द्यायला सुरुवात केली, तरी ते गाणं आणि नृत्य नेमकं कोणतं होतं, याचा काही अंदाज बांधता येत नाही. मात्र ते गाणं उत्तरेतील गवयांप्रमाणे धृपदगायकीचं आणि नृत्यही उत्तरेच्या कोठ्यांप्रमाणे कथक स्वरुपाचं असावं. अर्थात ते आजच्या इतकं तयारीचं नसेल कदाचित! किंबहुना ते प्राथमिक स्वरुपाचंच असेल. पण बावनखणीत गाणा‍ऱ्या-नाचणा‍ऱ्या कलावंतिणी ग्रामीण संस्कृतीतील लोकगीतं गात नव्हत्या खास. त्यांचंही गाणं काहीएक तयारीचंच होतं, असेल. कारण पेशव्यांचं पुणे आणि मराठेशाहीची राजधानी असलेल्या साता‍ऱ्यात सांस्कृतिक आणि सांगीतिक वातावरण तयार झालेलं होतं. शाहूमहाराजांचं बालपण मोगलांच्या छावणीत गेल्यामुळे त्यांना लहानपणापासूनच या गोष्टी ठाऊक होत्या. तर पेशव्यांना त्या शाहूमहाराज व आपल्या सरदारांमुळे माहीत झाल्या. पहिल्या बाजीरावाने नर्मदा ओलांडून मराठ्यांचं राज्य दिल्लीच्या तख्ताला भिडवलं आणि तिथे जम बसवण्यासाठी शिंदे-होळकर-पवार यांसारख्या सरदारांना तिथेच जहागिरी दिली. परिणामी तिथेच स्थायिक झालेल्या या सरदारांनी उत्तर भारतीय माहौल लवकरच आत्मसात केला आणि त्याची झलक पेशवे-शाहूंनाही दाखवली. पुणे-साता‍ऱ्यातील सांस्कृतिक वातावरण त्यातूनच आकाराला येत होतं. त्यात शाहूमहाराजांचं १५ डिसेंबर १७४९ला निधन झालं आणि कलावंतांची बूज राखण्याचं काम सर्वस्वी नानासाहेब पेशव्यांच्या खांद्यावर आलं. ही बूज त्यांनी उत्तम रीतीने राखली. त्याचा उत्तम दाखला म्हणजे शुक्रवारपेठेत दिमाखात उभी राहिलेली बावनखणी!

नानासाहेबांच्या काळात बावनखणी उभी राहिली, पण त्या बावनखणीतल्या कलेचा प्रत्यक्ष नानासाहेबाने किती उपभोग घेतला शंका आहे. कदाचित विशिष्ट सण-उत्सवकाळात त्याने या बावनखणीतील कलावंतिणींना शनिवारवाड्यावर बोलावलंही असेल, पण तशी नोंद तरी सापडत नाही. अर्थात नानासाहेब पेशव्याची येसू नावाची जी नाटकशाळा होती, ती उत्तम गायची. नानासाहेब पेशव्यापासून दुस‍ऱ्या बाजीरावापर्यंत सर्वच पेशव्यांनी खासगीत बाळगलेल्या बहुतेक नाटकशाळा या नाच-गाण्यात तरबेज होत्या. या नाटकशाळा खुद्द पेशव्यांच्या असल्यामुळे त्यांची राहण्याची-उदरनिर्वाहाची व्यवस्था स्वतंत्र केलेली असायची.

नानासाहेबापासून किमान पुण्यात तरी एकप्रकारचं सांगीतिक वातावरण तयार झालं होतं. खुद्द त्याच्या दरबारात नारो आप्पाजी भावे नावाचे सतारवादक आणि धृपदीये होते. ही संगीत परंपरा शेवटच्या बाजीरावापर्यंत कायम होती. दिवंगत गायक-संगीतसमीक्षक वामनराव देशपांडे यांनी ‘महाराष्ट्रातील संगीताचे कार्य’ या पुस्तकात यासंबंधी एक नोंद केलेली आहे. ते लिहितात- ‘पेशवाईच्या अखेरपर्यंत पावा भीमराव, राणी शिंपी, विठू गुरव, त्र्यंबक आत्माराम, विठोबा पारनेरकर हे थोरले माधवराव आणि सवाई माधवराव पेशवे यांच्या आश्रयाखाली होते. आणि दुस‍ऱ्या बाजीरावाच्या राजवटीत दावलखान, मेंढूसेन, विलासबरसखान आणि चिंतामणी मिश्र यांसारखे अनेक धृपदगायक संगीताची जोपासना करत होते.’ म्हणजे पेशवाईत शास्त्रीय संगीतासाठी आश्वासक असं वातावरण निर्माण झालेलं होतं आणि ते शुक्रवारातल्या बावनखणीत अगदीच झिरपलेलं नव्हतं, असं म्हणणं कठीण आहे. किंबहुना नानासाहेब पेशव्यांनंतर सवाई माधवराव आणि दुस‍ऱ्या बाजीरावाच्या काळात नावारुपाला आलेल्या व्यकंट नरसी, चंद्री नायकीण, सगुणी कलावंतीण, लक्ष्मी परभीण या कलावंत महिला बावनखणीतल्याच होत्या. फरक एवढाच होता की, नानासाहेब पेशव्याच्या काळात बावनखणी नावाची कलावंतिणींचे दिवाणखाने असलेली एकच वास्तु होती. सवाई माधवराव आणि दुस‍ऱ्या बाजीरावाच्या काळात बावनखणीचा विस्तार होत गेला. एकेका कलावंतिणीची एकेक स्वतंत्र वास्तू म्हणजे दिवाणखाने उभे राहिले आणि शुक्रवाराचा परिसर बावनखणी म्हणून ओळखला जाऊ लागला.

नानासाहेब पेशव्याच्या काळात उभी राहिलेली बावनखणी ‌कशी होती, त्याचं काहीच रेखाचित्र-कल्पनाचित्र उपलब्ध नाही. कुणी कधी काढल्याचंही ऐकिवात वा वाचण्यात नाही. पण आजच्या पुण्यातील शुक्रवार पेठेतील श्रीनाथ टॉकीजच्या बाजूला मूळ बावनखणीची जागा असल्याचं म्हटलं जातं. ती दुपाखी-दुमजली इमारत होती, असे उल्लेख मात्र पेशवे दफ्तरांत सापडतात. बावन्न खणांतल्या प्रत्येक खणांत वेगवेगळी कलावंतीण असण्याची शक्यता कमी आहे. किंबहुना प्रत्येक कलावंतिणीबरोबर असलेला कलावंतांचा ताफा बघता प्रत्येकीच्या वाट्याला हमखास तीन-चार खण आले असतील. मात्र ही बावनखणी हमखास पेशवाईच्या तेव्हाच्या इतमामाला साजेशी असेल. एक लांबलचक दिवाणखाना, मध्ये बारीक कोरीवकाम केलेले सुरुदार खांब, छताला हंड्या-झुंबर आणि खासेस्वारीसाठी खास भिंतीला टेकून तयार केलेली गाद्यागिर्द्यांची बैठक. नाच-गाण्याची मै‍फल जमायला याहून अधिक काय हवं? मग त्या मैफलीतून उमटणारे सूर ‘मोरी छोडो डगरीया हो श्याम’ असे, तक्रारीचा भाव आळवणा‍ऱ्या ठुमरीचे असोत नाहीतर; ‘शहर बडोदे सोडून गेले, वर्षं झाली बारा... सखे बाई गं’ अशी आर्त हाक घालणा‍ऱ्या लावणीचे असोत. बावनखणीखालून जाताना एखाद्या बाजिंद्या कलावंतिणीचा असा काळीज चिरत जाणारा आवाज ऐकून कुणी बावनखणीची पायरी चढला नसेल, तरच नवल!

नानासाहेब पेशव्यांनी उभारलेल्या बावनखणीची एवढी जादू तर होतीच. नानासाहेबाच्या काळात पेशवाई भरभराटीला आली. मात्र १७६१च्या पानिपतच्या युद्धात मराठ्यांचा पराभव झाला आणि काही काळ पुण्याची रया गेली. पण थोरल्या माधवरावांनी पेशवाईची विस्कटलेली घडी पुन्हा बसवली आणि नाना फडणविसांच्या बौद्धिक कारवायांमुळे सवाई माधवरावाच्या काळात पेशवा आणि पुणं पुन्हा भरभराटीला आलं. या काळात पुणं वैभवाच्या अत्युच्च शिखरावर होतं. साहजिकच बावनखणीला पुन्हा बहर आला. हा बहर दुस‍‍ऱ्या बाजीरावाच्या काळात चरमसीमेला पोचला. विशेष म्हणजे दुस‍ऱ्या बाजीरावाने शुक्रवारपेठेत आपल्या मौजमस्तीसाठी वाडा बांधल्यावर नंतर स्वतःच्या मर्जीतल्या कलावंतिणींसाठी बावनखणी परिसरात माड्याही बांधल्या. त्याचे अनेक दाखले पेशवे दफ्तरांत सापडतात. त्याच्या स्वदस्तुरची एक नोंद सापडते ती अशी- ‘शुक्रवारचे वाड्यासमोर जागा, घरे आम्ही पूर्वी खरेदी केल्याच आहेत. त्या मोडून सगुणी कलावंतिणीचे घरचे दक्षिणेस व चंद्रीचे घराचे दक्ष‌िणेस व तालीमखाना नवा शुक्रवारचे वाड्यापुढे रस्ता मधी टाकून बांधिला आहे. त्याचे मुकाबिल्यास पूर्व-पश्चिम लांबीचा रस्ता मधी सोडून आम्ही घर बांधून त्यांत कलावंतिणी बि‍ऱ्हाडासारख्या ठेवल्या आहेत. त्या आमच्या घरास साडे नऊ हजार रुपये लागले असत. लौकिकांत ते घर कलावंतिणीचे म्हणवतो. परंतु ते घर आमचे. कलावंतिणीचे नाही.’

या पत्रात पेशवाईतील बावनखणीतील दोन प्रसिद्ध कलावंतीणींची नावं आढळतात. यातली चंद्री नायकीण बाजीरावाच्या खास मर्जीतली होती. दुस‍ऱ्या बाजीरावाच्या विश्रामबागवाड्यातील नाचीच्या दिवाणखान्यात हिच्या नृत्याचे अनेक कार्यक्रम झाल्याच्या नोंदी आढळतात. कुणी पाहुणेमंडळी आली की त्यांच्या पाहुणाचारासाठी चंद्रीचा नाच खास आयोजित केला जायचा.

सगुणी कलावंतीण तर सवाई माधवरावाच्या काळापासून आपली सेवा पेशवे दरबारी रुजू करत होती. सवाई माधवरावाची तिच्यावर बहुधा खास मर्जी होती. त्यामुळेच एका पत्रात तो लिहितो- ‘सगुणी कलावंतीण, वस्ती पेठ शुक्रवार, शहर पुणे, इणे दत्ताजी साबळा दाळिंबकर याजपासून दीडशे रुपयांस चहू वर्षांची एक मुलगी खरेदी केली आहे. तिचे जकातीचा आकार माफ केला असे, तरी आकार होईल तो माफ खर्च लिहून जकातीचा तगादा न करणे...’

पेशवे रोजनिशींतल्या अनेक पत्रांत अशा कैक कलावंतिणींची नावं सापडतात. पण व्यंकट नरसी या नाचीइतकी लोकप्रियता आणि राजमान्यता क्वचितच कुणाला मिळाली असेल. व्यंकट नरसी होती राजनर्तिका. पण तिचंही वास्तव्य बहुधा बावनखणीतच होतं आणि त्याकाळी ती वारांगना म्हणूनच प्रसिद्ध होती. वाड्यात होणारे मोठमोठे उत्सव असोत किंवा निजाम-इंग्रजांच्या प्रतिचनिधींचं स्वागत करायचं असो, अशा वेळी खास व्यंकट नरसीलाच याद केलं जाई. दुस‍ऱ्या बाजीरावाच्या एका पत्रात एका उत्सवसमयी तीन दिवस सतत व्यंकट नरसीचा नाच आणि रामचंद्र गोसावी पैठणकर यांचं गायन झाल्याचा उल्लेख आलेला आहे. तर एका ठिकाणी बाजीरावाने अहोरात्र दोन दिवस नाचवून तिला २६ हजार रुपये बक्षीस दिल्याचीही नोंद सापडते. हिच्या नावासंबंधीही एक हकिकत आहे. हिचं मूळ नाव नरसी. विश्वगुणादर्श ग्रंथाचा कर्ता पंडित व्यंकटाध्वरी याने तिच्या नाचांत काही दोष काढून ते स्वतः तिला समजावले. तेव्हापासून ती स्वतःला पं. व्यकंटाध्वरी यांची शिष्या मानू लागली आणि आपल्या नावाआधी त्यांचं नाव लावू लागली.

मात्र सगुणी असो, चंद्री असो किंवा व्यंकट नरसी असो, त्या कोणत्या प्रकारचा नाच करीत हे उलगडत नाही. त्यामुळेच बावनखणी म्हणजे निव्वळ शेजेची सोय किंवा छचोरपणा, असा आरोप बावनखणीवर नंतरच्या काळात करण्यात आला. गेल्या शंभर-पन्नास वर्षांत शुक्रवारपेठेचा मूळ बावनखणीचा भाग आणि त्याला जोड मिळालेला बुधवार पेठेचा भाग मिळून जो रेड लाइट एरिया तयार झालाय, तो पाहून कुणाला हा आरोप खराही वाटेल. पण त्यात तथ्य नाही. गायन-नर्तन हीच कायम बावनखणीची मिरास राहिली आहे. अगदी सुरुवातीच्या काळात कदाचित बावनखणीतील नाच-गाण्याला डौलदार रूप लाभलं नसेल कदाचित. पण सवाई माधवराव आणि दुसरा बाजीराव यांच्या काळात बावनखणीत लावणीचा शिरकाव झाला आणि बावनखणीने कात टाकली. ती अक्षरशः झळाळून उठली. याचं श्रेय ख‍ऱ्या अर्थाने जातं दुसरा बाजीराव आणि शाहीर होनाजीबाळाला. कारण दुस‍ऱ्या बाजीरावाने उत्तरतेल्या ठुमरी-कजरीसारख्या ठाय लयीतील गाण्याच्या धर्तीवर लावण्या रचायला होनाजीबाळाला सांगितलं आणि त्याने ते शिवधनुष्य पेललं. एकाच सुरात म्हटल्या जाणा‍ऱ्या पारंपरिक लावणीगीताचे सूर होनाजीबाळाने असे काही खेचले की उत्तरेतल्या बैठक की ठुमरीच्या धर्तीवर महाराष्ट्रात बैठकीची लावणी निर्माण झाली. बावनखणीत अवतरलेल्या या लावणीयुगाचं वर्णन दिवंगत संगीतसमीक्षक अशोक रानडे यांनी आपल्या ‘संगीतविचार’ या पुस्तकात विचक्षणपणे केलं आहे. ते लिहितात- लावणीचा उगम जरी १५६० पर्यंत मागे जात असला, तरी उत्तर पेशवाईत लावणी भरभराटली. त्याला होनाजीने लावणीत घडवून आणलेला तांत्रिक व कलात्म बदल कारणीभूत ठरला. हा बदल पुढीलप्रमाणे नोंदवता येईल. होनाजीने ढाल्या स्वरात गाण्याची ढब स्वीकारली. गाण्याची लय ठाय केली. आश्रयदात्याच्या इच्छेनुसार होनाजीने राग-तालांत लावण्या बांधायला सुरुवात केली. लावणीगायनाकरता लय-ताल साथ देण्याकरता तबला वापरण्यावर होनाजीने भर दिला. लावणीगायिकेने खाली बसून लावणी सादर करण्याची प्रथा होनाजीने उचलून धरली. या व यांसारख्या इतर सर्व विशेषांनी बैठकीच्या लावणीच्या रुपास कलात्मकता प्रदान करण्यात सहाय्य केले. खेचली गेलेली लय आणि बसून गाण्याच्या प्रघातामुळे अदाकारी-ठुमरी गायकांनी प्रसृत केलेल्या गायनाबरोबरच अभिनय संभवला.’

एकूण होनाजीबाळाने लावणी कलेचं रंगरूपच पालटून टाकलं. महाराष्ट्रातील गतिमा‌न लावणीला ठुमरीचा भावोत्कट साजबाज चढवला. मग ही बैठकीची लावणी, हेच पुण्यातील बावनखणीचं वैशिष्ट्य ठरली. बावनखणीतील खणाखणांत आणि दिवाणखान्यांत बैठकीच्या लावणीचेच सूर गुंजायला लागले-

अहो भाऊजी मी कोरा माल मुखी विडा लाल

नरम गोरे गाल, वर तीळ झळझळी

जशी फुलली चाफ्याची कळी गं... बाई गं

आणि वर कलावंतिणीची दिलखेचक अदा. बावनखणी नुस्ती गजबजून गेली. होनाजीसकट सारे शाहीर बाजीरावाचे आश्रित. त्यामुळे सा‍ऱ्यांनीच त्याचा अनुनय करण्यासाठी अश्लील लावणीरचना केली. पण बावनखणीतल्या कलावंतिणींनी त्यात आपल्या भावकामाने असा काही रस ओतला की, बैठकीच्या लावणीचं शास्त्रीय घराणंच निर्माण झालं. आज महाराष्ट्रात रुजलेल्या आणि अजून टिकून असलेल्या बैठकीच्या लावणीचं श्रेय बावनखणीलाच द्यायला हवं. पेशवाईच्या अस्तानंतर सारेच शाहीर देशोधडीला लागले. कुणी बडोद्याला गेलं, कुणी ग्वाल्हेर-इंदुर संस्थान जवळ केलं. पेशवाईनंतर पुणं असं सांस्कृतिकदृष्ट्या उद्ध्वस्त झालेलं असताना फक्त बावनखणीतल्या बायांनीच नानासाहेब पेशवांच्या काळात पुण्यात रुजलेली सांगीतिक मुळं घट्ट पकडून ठेवली.

म्हणूनच बावनखणी म्हणजे एक कलासंस्कृतीच! आणि ती कलासंस्कृती असल्यामुळेच पेशवाई बुडाल्यावर ब्रिटिश अंमल सुरू झाला तरी, बावनखणीची मिजास कमी झाली नाही. संस्कृतीचे ठेकेदार म्हणवणा‍ऱ्यांनी तिला नावं ठेवली. प्रसंगी नाकंही मुरडली. ‘पुणे शहराचे वर्णन’ पुस्तकात, बावनखणी कुणी वसवली याचं वर्णन करणा‍ऱ्या नारायण विष्णू जोशी यांनीच या वस्तीला दुगाण्या देण्याचंही काम केलं आहे. ते म्हणतात-‘शुक्रवारपेठेत दोन रस्ते आहेत. त्यात एक मुख्य रस्ता बावनखणीचा. मागे ज्या बावनखणीविषयी सांगितले आहे, तिजविषयी येथे थोडे लिहिले पाहिजे. ज्या सभ्य खासगीवाल्याने कसबिणींची सोय करून दिली, त्याने सर्वथैव वाईट केले. ह्या भ्रष्ट बायकांची अशी सोय केल्याने दुस‍ऱ्या बायकांस त्याप्रमाणे होण्यास उत्तेजन आले. पूर्वी पो‍ऱ्यांचे तमाशे रस्त्यांत होत, तेणे करून जसा लोकांस त्रास होत होता, तसा किंबहुना त्याहून अधिक ह्या बावन्नखणींकडून होतो, असे म्हणण्यास चिंता नाही.या नाटकशाळांकडे पाहून मुले बिघडतात. त्यांच्या नादी लागतात. येणेकडून पुष्कळ वाईट परिणाम होतात.’

नारायण विष्णू जोशी यांनी आणि त्यांच्याप्रमाणे अनेकांनी या बावनखणीला नावं ठेवली. पण बावनखणी आपलं काम चोख बजावत राहिली. इतरांच्या भोगांनी प्रसंगी स्वतः भ्रष्ट होत संस्कृतीवहन करत राहिली. ती नुस्तीच बाजारबसवी नव्हती. तिच्या ठायी तसं घेण्याजोगं काही नसतं, तर भालाकार भोपटकरांपासून कृष्णशास्त्री चिपळूणकरांपर्यंत अनेकांनी बावनखणीचे उंबरठे झिजवले नसते. मुख्य म्हणजे ग. त्र्यं. माडखोलकर यांच्यासारख्या विद्वान अभ्यासकानेही यासंदर्भात पुण्याच्या रंगेलपणालाच जबाबदार धरलं आहे. त्यांनी विष्णुशास्त्री चिपळूणकर यांचं छोटेखानी चरित्र लिहिलं आहे. त्यात तत्कालीन पुण्याचं वर्णन करताना माडखोलकर म्हणतात- ‘शास्त्रीबुवांच्या वेळचे पुणे जसे रसिकतेबद्दल तसेच रंगेलपणाबद्दलही विख्यात होते. रावबाजीचे राज्य जरी पुण्यातून गेले, तरी त्याचा रंगेलपणा मात्र मागे राहिला. पुण्यातील सामान्य लोक आणि सुशिक्षित यांच्यात हा रंगेलपणा जवळजवळ सारख्याच प्रमाणात वसत होता. रात्रीच्या वेळी हातात फुलांचे गजरे घेऊन, मशालींच्या झगझगीत प्रकाशात प्रियाराधनार्थ बाहेर पडणे, हे त्यावेळी कमीपणाचे समजले जात नसे. तत्कालीन सुशिक्षितांप्रमाणेच कृष्णशास्त्री चिपळूणकर हेही रसिक तसेच रंगेलही होते. शास्त्रीबुवांचे एक स्नेही आणि शिक्षणव्यवसायातील पहिले वरिष्ठ बाबा गोखले यांची अशी गोष्ट सांगतात की, त्यांच्या शाळेतील विद्यार्थ्यांना केव्हा केव्हा आपल्या या गुरुला त्याच्या प्रेमपात्राच्या महालातून आणायला जावं लागत असे.’

या उदाहरणांवरुन बावनखणीला दोष देण्यात किती अर्थ आहे, ते जाणकारांना कळेलच. अर्थात मीनाबाजार काय किंवा बावनखणी काय, नाच-गाणं म्हटलं की तिथे शौकीन रसिकांची चहलपहल असणारच. मग पुढे त्यातून उद्भवणा‍‍ऱ्या परिस्थितीसाठी केवळ बावनखणीला दोष देण्यात काय अर्थ? उलट बावनखणीने जेवढं धरून ठेवता येईल तेवढं गाणं धरून ठेवलं. प्रसिद्ध गायिका बाई सुंदराबाई यांचा दिवाणखाना बावनखणीतच होता. या सुंदराबाईंना प्रसिद्ध गायकनट बालगंधर्व बहीण मानायचे. तसंच पं. भास्करबुवा बखले नियमितपणे सुंदराबाईंकडे त्यांच्या लावण्या ऐकायला यायचे. त्यांच्या लावण्यांच्या चालींवरूनच त्यांनी संगीत मानापमान नाटकातील पदांना चाली लावल्या आहेत. एवढंच नव्हेतर पंढरपूरच्या उत्पात मंडळींनी जपलेल्या बैठकीच्या लावणीच्या अस्सल चीजांचा स्रोत बावनखणीच आहे.

पेशवाईत जन्माला आलेली बावनखणीतली ही नृत्य-संगीतपरंपरा १९६०-६५ पर्यंत कायम होती. कौसल्याबाई कोपरगावकर, गोदावरीबाई पुणेकर, भामाबाई पंढरपूरकर या लावण्यखणींचे दिवाणखाने याच बावनखणीत होते. तबला आणि सारंगीच्या साथीने रोज संध्याकाळी त्यांची बैठकीची तेजपुंज लावणी उगवत होती आणि चंद्राच्या साक्षीनेच मावळत होती. नामांकित तबलिये आणि सतारिये या बायांच्या साथीला दिमाखात बसत होते. प्रसिद्ध दिवंगत संगीतकार दत्ता डावजेकर यांचे वडील गोदावरीबाई पुणेकर यांच्या बैठकीत त्यांना तबल्याची साथ करायचे. खुद्द डावजेकरांनीही लहानपणी भामाबाई पंढरपूरकरांना तबल्याची साथ केली होती.

या अर्थाने बावनखणी संस्कृतीची खाणच होती. यादव काळानंतर तुटलेला महाराष्ट्रातला संगीताचा दुवा जोडून ठेवण्याचं काम खरंतर बावनखणीनेच केलं. पार अगदी बाळकृष्णबुवा इचलकरंजीकर उत्तर भारतात संगीताचं शिक्षण घेऊन परत महाराष्ट्रात येईपर्यंत. बाळकृष्णबुवा ख्यालगायकीचं शिक्षण घेऊन आले आणि त्यानंतरच्या काळात महाराष्ट्रात संगीताचं सुवर्णयुग अवतरलं. पण म्हणून बावनखणीला बोल लावण्याचं काम नाही. बानवखणीने मराठी मातीत संगीताची धुगधुग जागती ठेवण्याचं काम नक्कीच केलं. म्हणून तर वामनराव देशपांडे म्हणतात- ‘दुस‍ऱ्या बाजीराव पेशव्यांच्या कारकिर्दीत लावणीगायनाचा उत्कर्ष झाला. पोवाडे रचणारे शाहीर आणि लावण्यांचे अनेक प्रतिभावंत रचनाकार यावेळी निर्माण झाले. पोवाड्यांच्या सुबोध, पण रांगड्या भाषेला अनुसरून लावलेल्या साध्या चालीला खास गायकीत प्रवेश मिळाला नाही. मात्र लावणी या महाराष्ट्राचे वैशिष्ट्य ठरलेल्या गानप्रकारात माफक प्रमाणात का होईना, रागदारीचा समावेश होऊ शकला.’

वामनरावांसारख्या संगीताच्या जाणकाराने ही पावती दिल्यावर तर, बैठकीची लावणी आणि तिला तगवणा‍ऱ्या बावनखणीकडे कुणी नजर उचलून पाहण्याचंही कारण नाही. बैठकीची लावणी ही बावनखणीने उभ्या महाराष्ट्राला दिलेली सांस्कृतिक-सांग‌ीतिक देणगी आहे.

कालौघात माणसं-संस्था काळाच्या पडद्याआड जातात. तसे बावनखणीचेही बुरुज ढासळले. तिच्या आश्रयाला असलेले कलावंत आपल्या प्रतिभेची झलक दाखवत गावोगाव पांगले. मग ज्यांच्याकडे कला नव्हती, अशांनी या पडक्या बुरुजांचा आधार घेतला. त्यांच्याकडे कला नव्हती, तरी शरीर होतं. मग तेच त्यांचं भांडवल झालं. हेही कुणी हौसेने नसेलच करत. पण त्यामुळे बावनखणी मात्र पार बदनाम झाली...

... इतकी की तिच्या आत आता उगवतच नाही, सर्जनाचं एखादं गाणं, एखादं नृत्य. मग उगाचच तिचा शोध घेत फिरावं लागतं. तरीही लागत नाहीच ती हाती. शोधणा‍ऱ्यालाच व्हावं लागतं मग बावनखणी आणि काढावं लागतं तिला पुन्हा बाहेर भूतकाळाच्या गर्भातून... उद्याच्या कलेचं बीजारोपण करण्यासाठी!

(महाराष्ट्र टाइम्सच्या २०१३च्या दिवाळी अंकातील माझा लेख)

देवदासीनृत्याचे अंतरंग

भारतातील बहुधा सर्वच शास्त्रीय नृत्यांच्या मुळाशी देवदासीनृत्य आहे. परंतु कालौघात देवदासीनृत्यावर संस्कार करून, मूळ नृत्याची छाप पुसून टाकण्यात आली आहे. शास्त्रीय नृत्यामागील या देवदासीनृत्याला पुन्हा प्रतिष्ठा मिळवून देण्यासाटी कार्यरत असलेल्या यशोदा राव-ठाकूर आणि त्यांच्या देवदासीनृत्याविषयी…


देवदासी परंपरेतून आलेल्या प्रसिद्ध भरतनाट्यम नृत्यांगना बालसरस्वती

अभिजन आणि बहुजन हा संघर्ष केवळ सामाजिक-राजकीय पातळीवर नसतो; किंबहुना त्यापेक्षा अधिक तो सांस्कृतिक पातळीवर असतो. कारण परंपरेतून झिरपत जाणारा संस्कृतीचा प्रभाव समाजात खोलवर रुजतो आणि वर्षानुवर्षं टिकतो. त्यामुळेच अभिजनांनी पूर्वापार बहुजनांची विठोबा-खंडोबासारखी दैवतंच नाही, तर त्यांच्या संगीत-नृत्यादी कलाही आत्मसात केल्या. पण कालौघात या देवतांवर आणि कलांवर चढलेली, देवत्वाची नि शास्त्राची‌पुटं खरवडून काढली की त्यांचं मूळ रूप झळझळीतपणे सामोरं येतं; नव्हे त्या देवता आणि कला आपल्या मूळ उद्गात्यांचा जयघोष अधिक उच्चरवाने करू लागतात. नुकत्याच मध्यप्रदेशातील खजुराहो येथे पार पडलेल्या नृत्यमहोत्सवात हैद्राबादच्या नृत्यांगना यशोदा राव-ठाकूर यांनी 'देवदासीनृत्य' सादर केलं आणि अभिजनांनी कुचीपुडी, विलासिनीनाट्यम आणि भरतनाट्यमसारख्या भल्याभल्या नावांनी गौरवलेल्या नृत्याचं मूळ रूप उघड केलं.

कधी काळी भारतात धार्मिक बाब म्हणून मंदिरात देवाच्या सेवेसाठी म्हणून देवदासी प्रथेला प्रारंभ झाला. या सेवांअंतर्गत या देवदासी कधी गाणं म्हणून, तर कधी नृत्य करुन देवाचं मनोरंजन करू लागल्या. मंदिरातली ही संगीत-नृत्याचीच परंपरा कालांतराने राजदरबारात जाऊन स्थिरावली. जेव्हा स्त्रियांना शिक्षणाचा अधिकार नव्हता, तेव्हा केवळ या देवदासीच होत्या, ज्यांना अपवादात्मक स्थितीत लिहिण्या-वाचण्याचा अधिकार होता. त्या अधिकारातूनच आधी मंदिरात आणि नंतर दरबारात आपली सेवा रुजू करताना त्यांनी आपल्या कलांचा परिपोष केला. आपली संगीत-नृत्यकला 'कला' या अभिधानापर्यंत पोचवली. मात्र त्यांच्या 'देवदासीनृत्या'तूनच उन्नत पावलेल्या  भरतनाट्यम, ओडिसी, मोहिनीअट्टम, कुचीपुडी यांसारख्या शास्त्रीय नृत्यांत आज मूळ रुपाची साधी झलकही पाहायला मिळत नाही. किंबहुना मूळ ओळख लवपण्याचाच अधिक प्रयत्न केला जातो. कारण 'देवदासीनृत्य' म्हटलं या शास्त्रीयनृत्यांच्या प्रतिष्ठेला बाध येतो. या खोट्या प्रतिष्ठेचा बुरखा फाडण्याचंच काम जणू यशोदा राव-ठाकूर यांनी खजुराहो नृत्य महोत्सवात केलं.

यशोदा राव-ठाकूर या मूळच्या कुचीपुडीनर्तिका. वयाच्या ६व्या वर्षापासून सलग चौदा वर्षं त्या कुचिपुडी नृत्य शिकल्या. परंतु नृत्यात एम.ए. करत असतानाच एकदा त्यांनी मदुरालक्ष्मी नारायणन या ८० वर्षांच्या देवदासीचं विलासिनीनाट्यम पाहिलं. त्यावेळी मदुरालक्ष्मींनी सलग चार तास सादर केलेला 'अभिनय' नावाच्या कलाप्रकाराने यशोदा राव भारावून गेल्या. कारण त्या चार तासात त्यांनी वेगवेगळ्या पदांवर कायिक, वाचिक आणि मौखिक अभिनयाचे अक्षरशः असंख्य प्रकार करुनव दाखवले. केवळ बसून सादर केल्या जाणा‍ऱ्या 'अभिनय' या देवदासीनृत्यातील कलाप्रकाराने यशोदा राव या नृत्याकडे ओढल्या गेल्या आणि त्यांनी विलासिनीनाट्यम या सुप्रतिष्ठित नावाने ओळखलं जाणारं देवदासीनृत्य तत्कालीन प्रसिद्ध कलावंत स्वप्नसुंदरी यांच्याकडे शिकायला सुरुवात केली. मात्र स्वप्नसुंदरी यांच्याकडे 'विलासिनीनाट्यम' शिकत असतानाच देवदासीनृत्याला देण्यात येत असलेलं आधुनिक रूप त्यांना खटकायला लागलं. त्यांना देवदासीनृत्याच्या मुळाशी जायचं होतं. मग त्यांनी देवदासीनृत्याची मौखिक-लिखित परंपरा शोधायला, तपासायला सुरुवात केली. आणि जेव्हा त्या त्याच्या मु‍ळाशी पोचल्या. तेव्हा देवदासीनृत्याच्या अंगभूत झळाळाने त्यांना दिपवून टाकलं.

महत्त्वाचं म्हणजे या अभ्यासाने त्यांना तंजावरच्या कलासक्त भोसले राजांपर्यंत पोचवलं. शिवाजीमहाराजांचे सावत्रभाऊ व्यंकोजी ऊर्फ एकोजीराजांनी तंजावरच्या नायकराजाचा पराभव केला आणि ते तिथेच स्थायिक झाले. त्यांच्या पश्चात तंजावरच्या गादीवर शहाजी, प्रतापजी, तुळोजी, सरफोजी जेवढे भोसलेराजे होऊन गेले, त्या सा‍ऱ्यांनी स्थानिक संगीत-नृत्यकलेला प्रोत्साहन दिलं. त्यातच चोल राजवटीपासून दक्षिणेकडील मंदिर परिसरात देवदासींकडून जोपासल्या गेलेल्या गायन-नृत्य कलेलाही त्यांनी मदत केली. एवढंच नाही, तर देवदासींना त्यांनी राजाश्रयही दिला. त्यांच्या दरबारातस म्हणजेच सदरेत हे देवदासीनृत्य म्हणजेच देवदासीआटम (आटम म्हणजे खेळ) सादर होऊ लागलं, त्यामुळे त्याला सादिरआटम असं नाव मिळालं. भोसल्यांच्या राजवटीत स्थानिक भाषा तमीळ होती, तर भोसल्यांच्या आधीचे नायकराजे तेलुगु असल्यामुळे राजभाषा तेलुगू होती. साहजिकच देवदासीनृत्याची सगळी पदं तेलुगु आणि तमीळ भाषेत होती. मात्र  भोसलेराजांनी आपली जेत्यांची मराठी भाषा स्थानिक समाज व कलावंतांवर न लादता, उलट त्यांची भाषा शिकून घेतली. त्यामुळेच तंजावरच्या अनेक भोसलेराजांनी या सादिरआटमसाठी तेलुगू-तमीळ-मराठी भाषेत लिहिलेली पदं सापडतात. तंजावरच्या मराठा राजांनी देवदासीनृत्याला दरबारात स्थान दिलं म्हणूनच त्यावरून विकसीत झालेलं भरतनाट्यमच शास्त्रोक्त रुप आज पाहायला मिळत आहे.

परंतु देवदासीआटम ते भरतनाट्यम हे परिवर्तन होताना, मूळ कलावंतसमाजाचं अस्तित्वच पुसलं गेलं. विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात रुक्मिणदेवी अरुंडेल यांनी गौरी अम्मा या देवदासीकडून भरतनाट्यम शिकून घेतलं. मात्र या नृत्याला तथाकथित अभिजन समाजात प्रतिष्ठा मिळवून देण्यासाठी  देवदासींच्या पारंपरिक नृत्यातील आक्रमकता, शृंगारिकता काढून टाकली. परिणामी आज दक्षिणेकडे भरतनाट्यम या शास्त्रीय नृत्यप्रकारावर ब्राह्मण समाजाचं वर्चस्व आहे. रुक्मिणीदेवी अरुंडेल यांना त्यावेळी टी. बालसरस्वती या जगप्रसिद्ध नर्तिकेने जोरदार विरोध केला होता. कारण बालसरस्वती स्वतः देवदासीपरंपरेतील होत्या. त्यांची आजी वीणा धनमाल या तंजावरच्या दरबारच्या गायिका होत्या आणि बालसरस्वती परंपरेने चालत आलेलं नृत्यच शिकल्या होत्या. विशेष म्हणजे 'अभिनय' ही बालसरस्वती यांचीही खासीयत होती. ही 'अभिनय'परंपरा जोपासण्याचाच प्रयत्न यशोदा राव-ठाकूर करत आहेत.

खजुराहो नृत्यमहोत्सवात यशोदा राव-ठाकूर यांनी मुद्दाम देवदासीपरंपरेतला शृंगाररसाने ओतप्रोत भरलेला 'अभिनय' कलाप्रकार सादर केला. तो बघताना आश्चर्याचा धक्काच बसला. कारण देवदासीपंरपरेतील हा 'अभिनय'प्रकार म्हणजे आपली महाराष्ट्राची बैठकीची लावणीच होती. महाराष्ट्रात ज्याप्रमाणे गोदावरी पुणेकर, भामाबाई पंढरपूरकर, यमुनाबाई वाईकर, गुलाबबाई संगमनेरकर यांनी परंपरेतून आलेल्या इरसाल चावट लावण्या आपल्या अप्रतिम अदाकारीने कलेच्या पातळीवर पोचवल्या. त्याचप्रमाणे यशोदा राव-ठाकूर शरीराच्या अंगप्रत्यंगाचं रसभरीत वर्णन करणा‍ऱ्या तेलुगू पदावर सुरेख भावकाम करत होत्या. त्याही बेठकीच्या लावणीप्रमाणेच बसून पदांवरचा हा अभिनय सादर करत होत्या. महत्त्वाचं म्हणजे त्या पदांतला आशय अभिजनांच्या दृष्टीने अतिशय चावट असतानाही, त्यांनी आपल्या संयत, पण ठोस सादरीकरणातून वाचिक, कायिक आणि आंगिक अभिनयाचा  नितांतसुदर आविष्कार घडवला. किंबहुना आज अभिनय ही संज्ञा रंगभूमीवरील अभिनेत्यासाठी मुख्यत्वे वापरली जात असली, तरी ती मूळ देवदासी बसून सादर करत असलेल्या 'अभिनय' या कलाप्रकारासाठी असावी, असं क्षणभर वाटून गेलं.

देवदासीनृत्याला प्रतिष्ठा मिळवून देण्यासाठी कार्यरत असलेल्या यशोदा राव-ठाकूर

रंगमंचावर आल्यावर सर्वप्रथम गणेशवंदना किंवा सरस्वतीवंदना करण्याची प्रथा आहे. पण यशोदा राव यांनी तिथेही देवदासीनृत्यपरंपरेतील सलामनृत्य केलं. सलाम म्हणजे एक प्रकारचा देवाला किंवा ज्या राजाने आश्रय दिला, त्या राजाला केलेला सलाम. यशोदा राव यांनी सादर केलेल्या सलामनृत्याची खासीयत म्हणजे तो  सलाम तंजावरच्या भोसलेराजांना केलेला होता. याचं कारण सांगताना त्या म्हणाल्या, 'तंजावरच्या भोसलेराजांनी ही देवदासीनृत्याची परंपरा जोपासली. त्यामुळे देवदासींच्या अनेक तमीळ-तेलुगु पदांत त्यांना सलाम केलेला आहे.'

आपल्या नृत्याचा शेवटही यशोदा राव यांनी मुद्दाम जावळीनृत्याने केला. हे जावळीनृत्यही देवदासीनृत्यातील एक मुख्य नृत्यप्रकार होता. पण तो काहीसा आक्रमक आणि शृंगारिक असल्यामुळे, जेव्हा देवदासीनृत्याची नव्याने मांडणी करण्यात आली, तेव्हा त्यालाही फाटा देण्यात आला. पण भरतनाट्यम, कुचिपुडी किंवा विलासिनी नाट्यममध्ये मूळ देवदासीनृत्य परंपरेतील जे-जे बाजूला सारण्यात आलं, त्याला यशोदा राव-ठाकूर यांनी आपल्या देवदासीनृत्यात स्थान दिलं आहे. इतकंच नाही तर, संशोधनातून सिद्ध केलेल्या नृत्याला त्यांनी 'देवदासीनृत्य' असंच नाव दिलं आहे. त्या म्हणतात,'देवदासी परंपरेतील महिला या नृत्याला आमची कला एवढंच म्हणतात. त्यांनी या नृत्याला काहीही नाव दिलेलं नाही. म्हणून मग मीच या नृत्यकलेचं नाव देवदासी नृत्य असं केलं. तसंच आज वेगवेगळ्या शास्त्रीय नृत्यप्रकारासाठी जी केशभूषा, वेशभूषा केली जाते तीही मी नाकारली. कारण ती अलीकडच्या काळातली आहे. पूर्वी देवदासी नेहमीची साडी कंबरेला खोचूनच नृत्य सादर करीत असत. म्हणून मीही ती नैसर्गिक पद्धतच अवलंबली आहे.'

भारतीय नृत्यपरंपरा जोपासणा‍ऱ्या देवदासींच्या कलेला प्रतिष्ठा मिळवून देण्याचा यशोदा राव-ठाकूर यांचा प्रयत्न आहे. मुख्य म्हणजे अश्लीलतेचं लेबल लावून तुम्ही एखाद्या गोष्टीला बाद कसं करू शकता? असा त्यांचा सवाल आहे. कारण गाण्यातला-पदांतला आशय अश्लील वा शृंगारिक असला, तरी तो नृत्यातून सादर करताना देवदासी नृत्यकलेचा उच्च प्रतीचा आनंद देत असत. मग आशय महत्त्वाचा मानणार की अभिव्यक्ती? असं त्यांचं म्हणणं आहे. त्यांनी स्वतः देवदासींची अभिव्यक्ती मानली आणि आता त्याच अभिव्यक्तीचा प्रसार त्यांना करायचा आहे. शास्त्रीय नृत्यांच्या मुळाशी असलेल्या देवदासीनृत्याला पुन्हा प्रतिष्ठा मिळवून द्यायची आहे. अभिजनांनी लाटलेली बहुजनांची नृत्यकला त्यांना मुक्त करायची आहे.