शनिवार, २१ नोव्हेंबर, २०१५

वाडीचे कूळ नि वस्तीचे मूळ

रोहन पोरे यांनी काढलेले रेखाचित्र
 मुकुंद कुळे
 .......
अवघा सहा महिन्यांचा होतो. आई मला घेऊन मुंबईला आली. खरंतर तिला यायचंच नव्हतं. मरेस्तोवर खपून बांधलेल्या गावच्या घरात तिचा जीव अडकला होता. ती लग्न होऊन इळणे गावातल्या कुळ्यांच्या घरी आली, तेव्हा एक साधं गवतारू घर होतं. या गवतारू घरातच तिला तीन मुलं झाली. सर्व भावंडांत धाकटा आणि चौथा असलेल्या माझा जन्म मात्र नव्या पक्क्या घरात झालेला. हे घर बांधताना बाबांची कमाई ब‍ऱ्यापैकी खर्ची पडलेली आणि आईचे श्रमही. त्यामुळेच गावचं घर सोडून मुंबईला जाणं तिला मान्यच नव्हतं. पण परिस्थितीच तशी ओढवली होती. घर बांधून पूर्ण झालं आणि एकएकी तिला दमा सुरू झाला. तोही असा तसा नव्हे, दम्याची उबळ आली की जगतेय की मरतेय, असा प्रसंग ओढवायचा. गावाकडे खूप उपचार झाले पण गुण येईना. शेवटी गावाकडे काढलेल्या उण्यापु‍ऱ्या चाळिसेक वर्षांचं संचित आईने गाठोडीला बांधलं आणि मला घेऊन ती मुंबईला आली. मुंबईत गिरगावातल्या मोहन बिल्डिंगमध्ये आमची एक छोटी खोली होती, सहा बाय सहाची. जिन्यालगत असलेली. या खोलीत तिने तिचा संसार मांडला खरा... पण आपलं गाव आणि गावच्या घराचा तिला कधीच विसर पडला नाही.
... किंबहुना इथे राहतानाही मनात ती तिचं गावचंच आयुष्य जगत राहिली, जपत राहिली आणि माझ्यातही रुजवत राहिली. मी वाढत होतो मुंबईत, पण माझ्या रक्तात रुजत मात्र होतं माझं गाव. केवळ घर आणि घरातली माणसं नाहीत. नीट समजू उमजू लागण्याधीच अख्खा गावपरिसर माझ्या माहितीचा झाला होता. गावची नदी, नदीतला गि‍ऱ्ह्याचा डोह, म्हैसधाड, सतीचा वड, गांगे‍ऱ्याची गोठण... असं बरंच काही. प्रत्येक ठिकाणाची काहीतरी गूढरम्य कथा ती सांगायची. गिर्ह्याचा डोह आणि म्हैसधाडातील काळंभोर पाणी माझ्या स्वप्नातही यायचं. त्या पाण्यात खोलवर बुडत असताना, श्वास छातीत दाटून यायचा. ओरडायचं असतानाही तोंडातून किंकाळीही फुटायची नाही. जीव घाबराघुबरा होऊन जाग यायची, तेव्हा मात्र मी आईच्या कुशीत झोपलेलो असायचो. मग जीव थंड होऊन मी अधिकच तिच्या कुशीत शिरायचो. कधीकधी गांगे‍ऱ्याची गुरांची गोठणही स्वप्नात यायची. तेव्हा मात्र छान वाटायचं. एका अद्भुतरम्य दुनियेतच शिरल्यासारखं वाटायचं. ही गुरांची गोठण म्हणजे गुरांना चरण्यासाठी राखलेली खास जागा. निबीड रान असलेल्या या गोठणीवर गावातली सगळी गुरं चरायला जायची. त्या गोठणीवर एक मोठी धोंड होती. गावात लग्न असलं की या धोंडीसमोर उभं राहून मागणं मागायचं की जेवणासाठी लागणारी तपेली-पातेली अशी सगळी भांडी त्या धोंडीवर हजर व्हायची. अख्ख्या गावाचं जेवण या तपेल्या-पातेल्यांत व्हायचं. काम झालं की भांडी पुन्हा त्या धोंडीवर नेऊन ठेवायची. असं कित्येक वर्षं सुरू होतं. एक दिवस मात्र एकाने नेलेली भांडी परत दिलीच नाहीत. मग ती नेलेली भांडीही गायब झाली आणि धोंडीचा चमत्कारही. स्वप्नात मी कितीदा तरी गोठणीवरच्या धोंडीकडे भांडी मागायचो आणि ती द्यायची पण! मात्र जेव्हा मी त्या भांड्यांना हात लावायला जायचो, तेव्हा नेमकी जाग यायची.
गावरहाटीतल्या अशा किती गोष्टी-गाणी तिने मला लहानपणी सांगितली असतील, याला गणती नाही. मला कळो न कळो, ती बोलत राहायची. त्यातलं सगळंच तेव्हा मला कळत नसे. पण तिची सांगण्याची हातोटी विलक्षण होती. एखादं गुपित सांगितल्यासारखी सगळं एवढ्या विश्वासाने सांगायची की ऐकता ऐकता मी हुंकार कधी भरायला लागायचो, तेच कळायचं नाही. त्या सगळ्या सांगण्याला एक सुरेख लय असायची-
उंदुर्ल्याची उंदुर्ली, ती पडली खिरीत
वड-पान झडो, तळापाणी आटो
गायचं शिंग मोडो, कु‍ऱ्हाडीचा दांडा
नि गावचा पाटील भुंडा...
गोष्ट किंवा गाणं कुठलंही असलं, तरी त्यातले संदर्भ गावाकडचेच असायचे. तिने सांगितलेलं हे सारं मी  नकळत्या अजाण वयात ऐकलं. समजण्याचं ते वयच नव्हतं. पण तिने तेव्हा सांगितलेलं मी काहीच विसरलो नाही. आता वाटतं तिचं रक्त तर माझ्यात होतंच, पण तिने त्या रक्तातून ग्रामसंस्कृतीच्या वेदना-संवेदनाही माझ्यात संक्रमित केल्या होत्या की काय....!
अन्यथा गावाला फार न राहताही माझं गावचं घर, त्यातली माणसं आणि गावपरिसर माझ्यात कसा रुजला असता? उन्हाळी सुट्टीतलं फक्त महिनाभराचं वास्तव्य, तेही सातवीपर्यंतच...त्यानंतर कधीही गावाकडे फार काळ वास्तव्य केलेलं नाही. तरीही गावचं घर, गावची माती अजून कशी भुरळ घालत आलीय? गावच्या घरातली, पुढील दारच्या अंगणातली आणि मंगीलदारच्या आवाडातली लहानपणी अनुभवलेली प्रत्येक गोष्ट अजून कशी स्मरणात आहे? लहानपणी अनुभवलेलं सगळं अजूनही लख्ख आठवतं... कालपरवा घडल्यासारखं. चित्रांची पानं उलटावीत तसं...
पहिलं स्मृतिचित्र अर्थातच घराचं आणि भोवतीच्या आवाराचं. हे घर बाबांनी बांधलेलं असलं, तरी ते फक्त आमचं नव्हतं. वडील धरुन चार भाऊ. त्यामुळे चार जणांसाठी चार खण, असं ते घर होतं. एकाच छताखाली चार चुली पेटायच्या. पण प्रत्येक घर आतून एकमेकांना दरवाजांनी जोडलेलं होतं. त्यामुळे कुणालाही कुठूनही इकडेतिकडे जाता यायचं. सर्वत्र संचार करता यायचा. पण सगळ्यात महत्त्वाचा होता, तो या घराभोवतीचा आवार. पुढच्या बाजूने अंगण-पडवी-ओटी होतीच. पण घराच्या मागच्या बाजूला मोठं अंगण आणि आवाड (आवार) होतं.
मंगीलदारच्या या आवाडात जणू काही माझं विश्व सामावलेलं होतं आणि आहे. गावाला गेलो की माझी पहिली धाव घरामागच्या आवाडात असायची. तेव्हा आमचं हे आवाड म्हणजे देवराईच होती. आंबा, रामफळ, पेरू, शेकट, रिंगी अशा झाडांची एवढी दाटी असायची होती की, उन्हं जमिनीवर उतरायचीच नाहीत. दिवसभर या आवाडात थंड आणि गूढ वातावरण असायचं. तिथे एकटाच खेळणं ही माझ्या आनंदाची परिसीमा असायची. आल्याआल्या प्रत्येक झाडाभोवती मी फेर धरायचो आणि कानात सांगितल्यासारखं सांगायचो- मी आलोय. आता महिनाभर दे धम्माल करायची. केळीपासून आंब्यापर्यंत सगळ्या झाडांचे मुके घेत सुटायचो. वारंच भरायचं जणू माझ्या अंगात! हे वारं बहुधा आईनेच माझ्यात भरलेलं होतं.
एरवीही आमच्या गावचाच नाही, घराचा परिसर म्हणजेही दंतकथांचं आगरच होतं. त्या गोष्टींचा खरेखोटेपणा माहीत नाही. पण आईच्या सांगण्यात मात्र प्रचंड आश्वासकता असायची. गावी गेलो की या कथांची पुनःपुन्हा पारायणं व्हायची. मग सुट्टीतल्या गावच्या मुक्कामात त्या कथांतच जणू दिवस सरायचे. आईने सांगितलेल्या कथा खऱ्या मानून मी घर अन् परिसर पिंजून काढायचो. त्यातलं एक हमखास पात्र म्हणजे घराच्या मंगीलदारी आवाडात असलेलं पपनसाचं झाड. त्या झाडाभोवती बांधलेल्या पारात एक गोलाकार दगड होता. तो दगड म्हणजे म्हणे एका अद्भुत शक्तीचा रहिवास होता. आई लग्न होऊन या घरी आली असताना एकदा तिला एक बाई पुढच्या दारुनशिरुन मागच्या दारुन बाहेर पडताना दिसली. आई तिच्या मागावर गेली, तर ती पपनसाच्या झाडाजवळ अंतर्धान पावली. सकाळी उठून बघितलं, तर पपनसाच्या पायथ्याशी दगड होता. गवतारू घर जाऊन नंतर त्याच्या जागी पक्क कौलारु घर बांधलं गेलं. परंतु, पपनस आणि तो दगड कायम राहिला. कारण अद्भुत शक्तीचा अधिवास. आज मात्र ते पपनसाचं झाड नाही, परंतु त्याच्या पायथ्याशी असलेल्या दगडाला अद्याप कुणीही हात लावलेला नाही.
आमचं जुनं गवतारू असताना, आजोबांनी त्यांच्यासाठी एक छोटी खोपटी मागच्याच आवाडात बांधलेली म्हणे. एकदा कुठल्याशा मुद्द्यावरुन गाव आणि त्यांच्यात तंटा निर्माण झाला. एके दिवशी सगळा गाव त्यांच्यावर चाल करुन आला. आजोबा एकटेच खोपटीत बसलेले. गावातली दहा-पंधरा भरभक्कम माणसं काठ्या घेऊन आजोबांना मारायला आत शिरणार, तर अचानक त्यांच्याभोवती भुंग्यांची भुणभुण सुरू झाली. असंख्य भुग्यांनी त्या खोपटीला वेढा घातला. भुंग्यांचा हा फेरा एवढा तीव्र होता की, एकालाही खोपटीत पाऊ टाकता येईना. आल्या पावली सगळे माघारी फिरले. हा पपनसाजवळच्या त्या दैवी शक्तीचाच चमत्कार होता, असं आई सांगायची.
आजोबांशी आणि घराशी संबंधित आणखी एक गोष्ट आई कायम सांगायची. एकदा आजोबांना स्वप्न पडलं होतं म्हणे! स्वप्नात त्यांना कुणीतरी म्हणालं- ‘म्हादेवा (आजोबांचं नाव) उद्या तू आगरात जाणार आहेस, तिथून येताना काही लाकूडफाटा घरी घेऊन आलास, तर त्यातून जे काही निघेल, ते टोपलीखाली झाकून ठेव. तुला तेवढंच सोनं मिळेल.’ आजोबा ठरल्याप्रमाणे दुसऱ्या दिवशी पहाटे झाडांना पाणी लावायला आगरात गेले. तिथून दुपारी परत येताना त्यांनी काही सुकलेली फाटी खांद्यावरुन आणली. त्यात एक मोठासा लाकडी ओंडकाही होता. आजोबा आले आणि त्यांनी नेहमीप्रमाणे सगळी फाटी अंगणात टाकली. ते निवांत मागे वळणार इतक्यात त्या सुक्या ओंडक्यातून चक्क नाग बाहेर पडला. नाग बघून तिथेच असलेली आजी किंचाळायला लागली. त्यासरशी आजोबा पुन्हा फाट्यांकडे वळले. तिथे त्यांना नाग दिसला आणि हातातल्या काठीच्या एका दणक्याने त्यांनी नागाला भुईसपाट केलं. त्याक्षणी जिवाच्या भीतीने त्यांनी नागाला मारलं. पण नंतर जिवाचा थरकाप कमी झाल्यावर, त्यांना रात्रीचं स्वप्न आठवलं. आता हळहळण्यात काही अर्थ नव्हता. पण नंतरही त्यांना कधी या गोष्टीचं वाट वाटलं नाही म्हणे!
आजोबांची ही गोष्ट ऐकल्यावर माझ्या मात्र मनात अनेकदा यायचं, की जर आजोबांनी नागाला झाकून ठेवलं असतं, तर खरंच सोनं मिळालं असतं का?
जशी ही आजोबांची गोष्ट. तशीच आईच्या खानदानातलीही एक गोष्ट होती. तिच्या घराण्यात म्हणे कुणाला तरी एकदा जमिन नांगरताना सोन्याच्या दागिन्यांनी भरलेला हंडा सापडला होता. पण ते दागिने स्वतःकडे न ठेवता, त्यांनी सगळ्यांना वाटून टाकले होते. त्याच दागिन्यांतला एक ताविजासारखा दागिना माझ्या आईच्या गळ्यात मंगळसूत्राच्या बाजूला ओवलेला होता. आईच्या गळ्यातील तो तावीज मी कधीच विसरू शकणार नाही. कारण आधीच माझ्या जन्माच्या आधी आईची एक बोरमाळ गणपतीत नाचायला गेलेली असताना कुठेतरी हरवली होती. त्यात परंपरेने आलेला तावीजही एकदा गेला.
एरवी मी तिच्याकडून गोष्टी ऐकायचो. एकेक गोष्टी अफाट आणि अचाट. त्याच्या खरेपणावर मोठेपणी मी कायमच संशयाची मुद्रा उमटवलेली. पण ताविजाची गोष्ट माझ्यासमोरच घडलेली. मीबारा-तेरा वर्षांचा होतो. उन्हाळ्याच्या सुट्टीत नेहमीप्रमाणे गावी गेलो होतो. एके संध्याकाळी आई नदीवर पाणी भरायला निघाली. तिच्या मागे लागून मीही तिच्याबरोबर गेलो. तिने हंडा-कळशी घेतली होती आणि गंमत म्हणून माझ्याकडे तिला लग्नात आंदण मिळालेला छोटा तांब्या दिला होता. आम्ही दोघंही गप्पा मारत नदीवर पोचलो. ती नेहमीप्रमाणे नदीच्या आसपासचं काही सांगत होती. कुठे कुणाचं स्थान आहे, कुठे कुणाचा निवास आहे, असंच काही तरी. आम्ही नदीवर पोचलो तेव्हा सूर्य मावळतीकडे झुकला होता. सगळीकडे छान संधिप्रकाश पसरलेला होता. आईने हंडा-कळशी घासून वाहत्या पाण्यात धुतली. नंतर पाण्यात थोडं पुढे जाऊन तिने नितळ पाण्यात हंडा बुडवलाआणि त्याच क्षणी तंगुसात ओवळेला तिचा मंगळसुत्राचा सर तुटला. सगले काळे मणी टपटपत पाण्यात पडले. त्याचबरोबर मंगळसुत्राची वाटी आणि तिच्या जोडीला असलेला तावीजही पाण्यात पडला. आईने मंगळसुत्राची वाटी पकडली. पण तावीज हातातून घरंगळला आणि पाण्यात पडतोय न पडतोय, तोच सळसळत आलेल्या एका माशाने तो गिळलादेखील! आमच्या दोघांच्या देखत तो मासा तिथून सळसळत गेला. आम्ही काहीही करू शखलो नाही. दोघेही अवाक् झाल्यासारखं ते पाहत राहिलो. पण त्यातही सर्वप्रथम मी भानावर आलो आणि भांबावलेल्या आलेला पाहून मला शकुंतलेची आठवण झाली. नुकतीच मी दुष्यंत-शकुंतलेची गोष्ट वाचली होती. त्यात दुष्यंताने दिलेली मुद्रिका शकुंतलेच्या बोटातून निखळून पडते आणि एक मासा ती गिळतो, असा उल्लेख होता. आता माझ्यासमोर घडलेलं ते दृश्य त्यापेक्षा वेगळं नव्हतं. क्षणभर मनात आलं- कुणाला सापडेल हा मासा आणि गवसेल तो तावीज. तो सापडल्यावर कुणालाही कशाचं स्मरण होईल का? एरव्ही आईने सांगितलेल्या गोष्टींनी मी स्तिमित होऊन जात असे. मात्र त्यावेळी मीच एक अद्भुत घटनेचा साक्षीदार झालो होतो. आईने सांगितलेल्या गोष्टींच्या खजिन्यात भर टाकणारी अशीच ही गोष्ट होती.
सुट्टीत गावाला गेल्यावर तिच्याबरोबर चालायला लागलं की, वळणाळणारच्या दगडधोड्यांच्या, भुताखेतांच्या गोष्टी सांगत राह्यची. तिची कल्पनाशक्ती जबरदस्त होती. तिने सांगितलेल्या काही गोष्टी या लोकपरंपरेने चालत आलेल्या होत्या. तर काही गोष्टींना तिच्या अनुभवांचा पातळसा का होईना, पण एक नाजुक स्तर होता. त्या पूर्ण खोट्या नव्हत्या. त्यात श्रद्धेचा भाग थोडा अधिक होता, एवढंच! त्या तिने अनुभवलेल्या गावच्या वाडी-वस्तीच्या आणि त्या वस्तीवरच्या माणसांच्या होत्या. एकदा मला सोबत घेऊन ती माहेरी निघाली होती. तिच्या माहेरच्या वाटेवर एक विहीर लागली. मी तिचा हात सोडून लगेच नेहमीप्रमाणे कुतूहलाने त्या विहिरीत डोकावायला गेलो. त्याबरोबर तिने मल पटकन मागे ओढलं. म्हणाली, ‘त्या विहिरीत पाहू नकोस. त्या विहिरीत एक मासा आहे. त्या माशाच्या नाकात मोती आहे. तो मोतीवाला मासा कुणाला दिसला की, त्याला विहिरीची ओढ लागते. आजवर अनेकांनी उड्या घेतल्यात त्या विहिरीत.’ ही गोष्ट ऐकून मी अवाकच झालो आणि तिच्या हाताला धरूनच हळू विहिरीत डोकावून पाहिलं. दुपारची वेळ असल्यामुळे उन्हात विहिरीतले सगळेच मासे चमचमत होते. मी तिला म्हटलं अगं सगळ्यांच्याच नाकात मोती दिसतायत. तशी ती खेकसली आणि मला ओढत दूर घेऊन गेली.
अशा कितीतरी गोष्टी आणि किती गाणी. कधीकधी तर प्रश्न पडायचा की एवढ्या कशा गोष्टी-गाणी हिला ठाऊक? पण त्याहूनही महत्त्वाचं म्हणजे, यातल्या कुठल्याच गोष्टी तिने कधीच माझ्या इतर भावंडांना सांगितलेल्या नाहीत. मी या गोष्टींविषयी सांगायला लागलो की, ते सारे अवाक् होऊन पाहत राहतात. म्हणतात हे तुला तिने कधी आणि केव्हा सांगितलं? आणि तुलाच का सांगितलं?
या प्रश्नाचं मग माझ्याकडे उत्तर नसतं. कदाचित इतर भावंडं जन्माला आली, तेव्हा आई गावालाच होती. गावात साज‍‍ऱ्या होणाऱ्या सगळ्या सणा-उत्सवांत ती नाचायला, गाणी म्हणायला आघाडीवर असायची. ग्रामीण संस्कृतीवर पोसलेल्या तिच्या भावनांनाऊर्जेला या नाचगाण्यातून मोकळीक मिळायची. त्यांचा निचरा व्हायचा. पण दम्यापायी मला घेऊन मुंबईला आली आणि तिचं नाच-गाणं थांबलं ते कायमचंच. पण बहुधा ती आतल्या आत घुमत असावी. नाच-गात असावी. मला ती जे सगळं सांगायची, तो एकप्रकारे तिच्या मोकळं होण्याचाच भाग असावा. मला गाणी सांगताना ती मनातल्या मनात नाचत असणार. घरादाराच्या, रानशिवाराच्या गोष्टी सांगताना ती पुन्हा एकदा मनातल्या मनात गावाकडे फिरून येत असणार. आपलं गाव सुटलंय, हे तिच्या खोल जिव्हारी लागलं होतं बहुधा. म्हणूनच मला गाणी-गोष्टी सांगण्याच्या निमित्ताने ती पुन्हा सगळं कल्पनेने जगून घ्यायची.
आपल्या भावनांच्या निचऱ्यासाठी तिने माझा आसरा शोधला. मात्र तिने माझ्यात शोधलेला हा आसरा, मला संपन्न करून गेला. लोकवाङ्मयाच्या अभ्यासासाठी आवश्यक असलेली गाणी आणि गोष्टीही मला तिच्याकडेच मिळाल्या. महत्त्वाचं म्हणजे गावाला फार न राहताही, एक संपन्न ग्रामसंस्कृती माझ्यात रुजली. ही ग्रामसंस्कृती कदाचित भाबडी असेल. पण जीवनाकडे सकारात्मक पद्धतीने बघायला शिकवणारी होती. त्यामुळेच समजायला लागल्यावर जेव्हा जेव्हा गावी गेलो, किंवा अजूनही जातो, तेव्हा आईने सांगितलेली ग्रामसंस्कृतीच गावात, गावच्या घरात शोधतो. म्हणूनच मला तेव्हाही आवाडातली झाडं कधी निर्जीव वाटली नव्हती. तिने मला निसर्गाशीच बोलायला शिकवलं होतं. त्यामुळे मी घरी गेल्यावर आधी सगळ्यांशी संवाद साधायचोच. पण गावाकडून निघतानाही घराचा, झाडाझुडपांचा, अगदी गायीगुरांचाही निरोप घ्यायचो. त्यांना सांगायचो- ‘आता मी निघालो. आता वर्षभर आपली भेट नाही. छान राहा हं सांभाळून.’ हे सगळं तिनेच मला आपसूक शिकवलं होतं. त्यामुळे मी तिच्यासारखाच गावच्या घरात, वातावरणात, तिथल्या मातीत आणि माणसांतही मी मिसळून गेलो. गावाकडे फार न जाताही त्याच्याशी जोडलेला राहिलो.
आईचा जीव तर शेवटपर्यंत गावच्या घरात गुंतलेला होता. मुंबईला आवडत नाही, म्हणून शेवटची दोनेक वर्षं ती गावाकडेच, पण माझ्या बहिणीच्या गावी होती. परंतु तिच्याकडे असतानाही तिला ओढ आपल्याच गावाची आणि घराची लागली होती. तिचा सारखा हेका सुरू असायचा-माझ्या गावी न्या म्हणून. पण तिथे तिला पाहणारं कुणीच नव्हतं. शेवटी नुकतीच तीन वर्षांपूर्वी वयाच्या ८१व्या वर्षी ती गेली, तेव्हा तिला आमच्या गावी, तिच्या घरी नेण्यात आलं. पण तोपर्यंततिने डोळे मिटले होते. मला कळल्यावर मुंबईवरून निघून मी गावी पोचलो तेव्हा, ती आपल्या घरात शांतपणे झोपली होती. रात्र झालेली होती. मग लहानपणी तिच्या कुशीत झोपायचो, तसा मी तिच्याजवळच झोपलो. तिच्या अंगावर हात टाकून. सकाळी उठलो तेव्हा आधी, तिचं पोट खालीवर होतंय का ते पाहिलं. लहानपणी ती आपल्यापासून दूर जाईल या भीतीने, कधीही उठलो तरी आधी मी श्वासाबरोबर खाली-वर होणारं तिचं पोट पाहायचो. त्यादिवशीही मी सरावाने तिच्या पोटाकडे पाहिलं. मात्र ते हलत नव्हतं. शांत झालं होतं.
मनात आलं, शेवटचे काही दिवस या तिच्या हक्काच्या घरात तिला आणायला हवं होतं. हे घर बांधून झाल्यावर या घरात ती कधीच हक्काने राहिली नव्हती. सण-उत्सवांत खेळली-मिरवली नव्हती. उगाचंच उदास वाटायला लागलं. ती गेल्यावर, तर त्या गावाबद्दलची, घराबद्दलची माझी ओढ कमी झाली. कधीच जाऊ नये तिकडे असंही वाटायला लागलं
पण तिनेच माझ्यात रुजवलेली ग्रामसंस्कृती एवढी तकलादू नव्हती, कदाचित! काही दिवसांनी मला त्या गावाच्या-घराच्या हाका ऐकू येऊ लागल्या. त्यात आईचीही हाक होती मिसळलेली. जणू ती सांगत होती – ‘मी आहे, या घरात, गावात, आणि आजूबाजूच्या परिसरात. एवढंच नाही, तर तुला सांगितलेल्या गाण्यांत आणि गोष्टींतही. जोपर्यंत तुला ते सारं आठवतंय. तोपर्यंत तुला या वाडीवस्तीत यावंच लागेल. मला भेटायला, आपल्या घराला भेटायला.’
आणि खरोखरच मी पुन्हा निमित्तानिमित्ताने का होईना गावाकडे जायला लागलो. पुन्हा एकदा घरामागच्या आवाडात फिरायला लागलो. झाडाझुडपांशी बोलायलो लागलो. एवढंच कशाला आता आई नसली, तरी गावच्या वाटेवरून चालताना मला ऐकू येतात, तिने सांगितलेल्या दगडधोंड्यांच्या आणि भुताखेतांच्या गोष्टी        

(पूर्वप्रकाशित)

सोमवार, १६ नोव्हेंबर, २०१५

त्या दोघींचा आत्मसन्मानाचा लढा!


 
मुकुंद कुळे
मुद्दुपलनी आणि नागरत्नम्मा. दोघींच्यात जवळजवळ शंभर दीडशे वर्षांचं अंतर होतं. पण दोघीही आपल्या आत्मसन्मानासाठी लढल्या. देवदासी असलेल्या मुद्दुने अठराव्या शतकात 'राधिकासांत्वनमु' हे तेलुगु शृंगारकाव्य लिहिलं. पण स्त्रीने सांगितलेला शृंगार म्हणून त्याकडे दुर्लक्ष करण्यात आलं. मात्र मुद्दुनंतर शंभर वर्षांनी जन्माला आलेल्या नागरत्नम्माने मुद्दुपलनी आणि तिच्या काव्याला न्याय मिळवून देण्यासाठी झगडा केला...त्याची कथा


........
जेव्हा तुझा नवरा तुला धरेल
तेव्हा तुझ्या छातीने त्याला हलकेच ढकल
जर त्याने  तुझ्या गालाचा मुका घेण्याचा प्रयत्न केला,
तर त्याच्या ओठांवर हळुवारपणे तुझे ओठ टेकव
जेव्हा तो तुझ्यावर स्वार होईल, तेव्हा तू खालून त्याला हलकेच साथ दे
प्रणय करताना जर तो थकला, तर प्रणयाची सूत्र तू हाती घे.
लगेच तू त्याच्यावर स्वार हो...                                                               
तो एक चांगला रसिक आणि  समर्पित होणारा प्रेमी आहे...
त्याच्याशी कुशलतेने प्रणय कर आणि त्यालाही करायला दे
असं म्हणत राधेने ईलाला कृष्णाकडे ढकललं. नंतर कृष्णाजवळ जाऊन ती मंदस्वरात त्याला म्हणाली -
तिची छाती अगदीच कोवळी आहे, माझ्यासारखी भरलेली नाही
तेव्हा जोराने दाबू नकोस
तिचे ओठ एखाद्या मृदू पर्णासारखे आहेत, माझ्यासारखे कडक नाहीत
तेव्हा त्यांचा जोराने चावा घेऊ नकोस
माझ्या मांड्या तुझ्याशी कुस्ती खेळायला आता सरावल्यात
पण तिच्या मांड्या अजून केळीसारख्या कोवळ्या गाभ्यासारख्या आहेत.
ती माझ्यासारखी घट्टमुट्ट नाही, तिचं शरीर अगदी नाजूक आहे
ती तुझ्या बरोबरीची नाही, प्रणयक्रीडेत अजून नवीन आहे.
तिच्याशी कसं वागायचं, हे मी तुला सांगायला हवं का?
मला माहीत आहे, प्रत्येक स्त्रीसाठी तू नेहमीच चांगला प्रियकर राहिला आहेस
तेव्हा तिच्या ओठांवर तुझ्या जिभेचं टोक फिरव, ते पिळू नकोस.
तिच्या गालांचा हलकेच मुका घे, ते ओरबाडू नकोस
तिच्या स्तनाग्रांवर हळूवार बोट फिरव, ती चुरडू नकोस.
अगदी हळुवारपणे प्रणय कर, धसमुसळेपणाने नको...

... कुठल्याही शृंगारकाव्यात खपून जातील अशाच या काव्यपंक्ती आहेत. प्रणयक्रीडेतील भावना जरा अधिकच मोकळेपणी मांडल्यात. पण कुणाही स्त्री-पुरुषांच्या त्या सवयीच्या आहेत. फक्त खाजगी शृंगारिक भाव थोडा थेट, आक्रमकपणे आणि उघडपणे मांडलाय एवढंच! परंतु भारतीय महाकाव्यांमध्ये अशा वर्णनांची कमतरता नाही. किंबहुना अभिजात वाङ्मयात शृंगाररसाला कायमच वरचं स्थान मिळालेलं आहे. शेवटी शृंगार ही सर्वाधिक महत्त्वाची नैसर्गिक भावना आहे. तसंच काव्यनिर्मिती करण्यात पुरुषवर्गच आघाडीवर असल्यामुळे त्यानं हातचं न राखता स्त्री-पुरुष संबंधांचं रसभरीत वर्णन आपल्या काव्यातून केलं आहे. त्यातही स्त्रीच्या अंगप्रत्यंगाचं. ओठांपासून मांड्यांपर्यंत आणि स्तनांपासून नितंबांपर्यंत. मग तो कालिदास असो किंवा भर्तृहरी किंवा मोरोपंत-रघुनाथपंडित... अर्थात वाचकांनीही ती काव्यं मग्न होऊन वाचलेली आहेत. वाचकही अर्थात पुरुषच... पूर्वीच्या काळी! तेव्हा वरील शृंगारिक काव्यपंक्तीही त्यांनी चवीनेच वाचल्या असतील, यात शंका नाही. चवीचवीनेच ते वर्णन वाचलं असेल आणि वाचताना कृष्णाच्या, राधा व ईलाबरोबरच्या कामलीलाही नजरेसमोर आणल्या असतील...!
... अन् तरीही वरील काव्य वाचल्यावर १८व्या शतकात तत्कालीन समाजातील संस्कृतीरक्षकांनी हैराण होऊन अब्राह्मण्यम्...शांतंपापंअशी बोंब ठोकलीच! हे काय लिहून ठेवलंय, अशी एकच हाकाटी मारली... कारण राधिका सांत्वनमुनावाचं हे शृंगारकाव्य कुणा पुरुषाने लिहिलेलं नव्हतं. ते लिहिलं होतं, एका स्त्रीने- मुद्दुपलनीने. तंजावरचे इतिहासप्रसिद्ध कलारसिक राजे प्रतापसिंह (राज्यकाळ १७३०-१७६३) यांच्या दरबारातील देवदासी आणि त्यांची भोगदासीही असलेली- मुद्दुपलनी!
मुद्दुपलनी (१७३९ १७९०) बोलूनचालून एक स्त्री. एका स्त्रीने शृंगारकाव्य लिहावं, त्यातही ते थेट उघडवाघडं लिहावं, आणि एवढंच नाही, तर तिने स्त्रीने  कामक्रीडेत कसा पुढाकार घ्यावा, हे सांगावं  हा त्यांच्या मते घोर अपराधच! कारण स्त्री कशी शालिन हवी. पडदानशिन हवी. कितीही उत्तेजित झाली, तरी तिने आपल्या कामभावना दडपूनच टाकल्या पाहिजेत. त्यांत पुरुषाला वरचढ तर तिने ठरताच कामा नये...
पण मुद्दुपलनीने पुरुषसत्ताक पद्धतीने लादलेला हा सामाजिक विधिनिषेध मुळीच मानला नाही. परंपरेने सांगितलेली राधा-कृष्णाची गोष्ट न सांगता तिने नवीच गोष्ट सांगितली रचून. राधेला कृष्णाची ज्येष्ठ पत्नी दाखवून, तिने ईला नावाचं एक नवीनच पात्र त्याच्या आयुष्यात आणलं. ही ला, राधा-कृष्णाच्या परिचयातलीच. राधा-कृष्णाचा कामलीलांनी युक्त संसार सुरू असताना, ईला लहानगी होती. तीही सतत त्यांच्या बरोबरच असायची. अंगणापासून शयनगृहापर्यंत. तिच्या वाढत्या वयातल्या भावना राधेने त्या काळात समजून घेतल्या आणि त्या भावनांना पोषक खतपाणीही घातलं. परंतु तेव्हा राधेला कुठे ठाऊक होतं, की ही ईलाच येईल आपल्या आणि कृष्णाच्या मध्ये...? पण ती आलीच त्या दोघांच्या मध्ये तेव्हा, अतिशय सुकुमार असलेल्या आणि कामलीलांपासून अनभिज्ञ असलेल्या ईलेला, त्याबाबतीत तयार करण्याची जबाबदारीही राधेवरच पडली. राधेनेही ती कौशल्याने पार पाडली.
... ही राधा म्हणजे मुद्दुच तर होती. प्रतापसिंहाकडून दुखावली गेलेली. तिचं प्रतापसिंहावर आणि प्रतापसिंहाचं तिच्यावर नितांत प्रेम होतं. तत्कालीन प्रसिद्ध देवदासी आणि वीणावादक असलेल्या तंजनायकीची नात असलेली मुद्दु वादन-नर्तन आणि लेखनातही हुशार होती. तिचं संस्कृत, तमिळ आणि तेलुगु या तीनही भाषांवर वर्चस्व होतं. एवढंच नाही, तिने जयदेवाच्या गीत गोविंदमया काव्याचा तेलुगुत अनुवाद केला होता. तसंच प्रसिद्ध तमिळ स्त्रीसंत आंदाळ यांच्या तिरुप्पवईया रचनाही तिने लोकांसमोर आणल्या. त्या आणताना तिने सप्तपदम म्हणजे सात ओळींच्या रचना केल्या, ज्या लोकप्रिय झाल्या. मुद्दुच्या या कलानिपुणतेचीच ख्याती प्रतापसिंहांच्या कानावर गेली. स्वतः प्रतापसिंह मराठी, तमिळ, तेलुगु आणि संस्कृत भाषेचे जाणकार होते. त्यांनी स्वतः कृष्णमंजिरी’, ‘उमासंहिता’, ‘पारिजातयांसारखी मराठी नाटकं लिहिली होती. खरंतर ते ज्या काळात तंजावरच्या गादीवर आले, तो काळ अतिशय धामधुमीचा होता. तंजावरात भोसल्यांची सत्ता स्थिर होऊन काळ उलटून गेला होता. तंजावरवर कब्जा मिळवण्यासाठी अर्काटच्या नवाबाबरोबरच फ्रेंच आणि इंग्रजही टपून बसले होते. या साऱ्यांशी सावधपणे सामना करत, प्रतापसिंहांनी आपलं राज्य टिकवून ठेवलं. सततची युद्ध, दंगली आणि कारस्थानांच्या मालिकांमध्येही त्यांनी कलांचे चाहतेही तंजावरच्या राजांची ख्याती टिकवून ठेवली. त्यामुळेच अंदाधुंदीच्या वातावरणातही त्यांनी विविध कलांना कायम प्रोत्साहनच दिलं. साहजिकच देवदासी असलेल्या मुदुदपलनीची लोकप्रियता कानावर पडताच, त्यांनी तिला राजदरबारात नर्तन-गायन करण्यासाठी आमंत्रित केलं...आणि पहिल्याच फटक्यात त्यांचा तिच्यावर जीव जडला. देवदासी असलेली मुद्दुपलनी लगेच प्रतापसिंहांची भोगदासी झाली.
राजाश्रय मिळाल्यावर मुद्दुपलनीला आर्थिक स्थैर्य लाभलंच. त्याशिवाय तिला आपल्या कलागुणांचाही अधिक विकास करता आला. परंतु कालांतराने प्रतापसिंहांचं मुद्दुकडे काहीसं दुर्लक्ष होऊ लागलं. राजे असल्यामुळे त्यांना स्त्रियांची तशी कमी नव्हतीच. परंतु त्या सगळ्यांपेक्षा मुद्दुपलनी वेगळी होती. ती निव्वळ देखणी किंवा कुशल नर्तिका नव्हती. ती विद्वान आणि त्याबद्दलचा सार्थ अभिमान असलेली स्त्री होती. त्यामुळेच प्रतापसिंहाने आपल्याला अव्हेरणं तिला लागलं आणि तिने आपण स्वतः, प्रतापसिंह व त्याच्या आयुष्यात आलेलं आणखी कुणी... असा कल्पनाबंध रचून, त्यावर राधिका सांत्वनमुहे ४ भागांचं आणि ५८४ पदं असलेलं प्रतीकात्मक तेलुगु शृंगारकाव्य लिहिलं. वाचणाऱ्यांना ती खरोखरच राधा, कृष्ण आणि लेची गोष्ट वाटली. पण जे मुद्दु आणि प्रतापसिंहाना ओळखत होते, त्यांना मात्र खरं काय ते ठाऊक होतं. महत्त्वाचं म्हणजे राधिका सांत्वनमुचा शेवट सुखांत होता. कृष्ण पुन्हा राधेकडे परततो आणि तिची माफी मागतो, म्हणजेच तिचं सांत्वन करतो, असं त्यात दाखवण्यात आलं आहे. मुद्दुच्या आयुष्यातील प्रत्यक्षातल्या प्रेमत्रिकोणाचा शेवट काय झाला, ते मात्र ठाऊक नाही.
मुद्दुपलनी स्वतःच्या क्षमतेचा आणि ज्ञानाचा आवाका नीट ठाऊक असलेली स्त्री होती. तसंच लैंगिक भावना फक्त पुरुषालाच असतात असं नाही, तर स्त्रीलाही असतात; फक्त त्या दाबून ठेवाव्या लागतात, हे ती चांगलंच जाणून होती. म्हणूनच तिने एकप्रकारे राधिका सांत्वनमुया काव्याच्या आधारे स्त्रीच्या लैंगिक भावनांना उघडउघड आवाज दिला. स्त्रीलाही लैंगिक भावना असतात, हे तिने दणक्यात सांगितलं. मुख्य म्हणजे हे करताना, आपण काय करतोय याचं तिला नेमकं भान होतं. आपण तंजावरच्या राजदरबारातल्या कुठल्याही विद्वानापेक्षा कमी नाही, याची तिला जाण होती. आणि ती स्वतःला त्यांच्या बरोबरीचीच मानायची. तिच्या या निर्भर आणि ठाम भूमिकेमुळे, तसंच ती राजाची भोगपत्नी असल्यामुळे तिच्या हयातीत कुणी थेट या काव्याच्या विरोधात बोललं नाही. किंबहुना वरवर कौतुकही केलं. परंतु या काव्याचा फार गाजावाजा होणार नाही, याची मात्र पक्की तजवीज करण्यात आली. इतकी की लवकरच हे काव्य काळाच्या उदरात गडप झालं. त्याचं अस्तित्वच पुसून टाकण्यात आलं. कारण ते एका स्त्रीने लिहिलं होतं. मात्र मुद्दुच्याच काळात लिहिल्या गेलेल्या रघुनाथनायकभ्युदयामु’ (रघुनाथाच्या आयुष्यातील एक दिवस) या काव्यात राजा आणि चित्रलेखा या वारांगनेचा रंगवण्यात आलेला प्रणय सहज स्वीकारला गेला. एवढंच नाहीतर त्याचं कौतुकही झालं. कारण तो शृंगार एका पुरुषाने रंगवलेला होता.
मुद्दुपलनीचं राधिका सांत्वनमुकाव्य तिच्या हयातीतच नजरअंदाज व्हायला लागलं होतं. हा पुरुषसत्ताक समाज आपलं काव्य सहजासहजी स्वीकारणार नाही, हे खरंतर मुद्दुपलनीलाही ठाऊक होतंच. म्हणून तिने आपल्या काव्यात काही गमतीजमतीही केल्या होत्या. काही ठिकाणी तिने थेट चित्रण करण्याऐवजी व्यासाचा मुलगा महर्षी शुक आणि विद्वान राजा जनक यांच्या संवादरुपात तिने काही कविता सादर केल्या. जेणे करुन कुणीही आपल्या काव्यावर अश्लीलतेचा आरोप करू नये. यावरुन मुद्दुपलनी तत्कालीन समाजाला आणि धार्मिक-सांस्कृतिक सत्ता ज्यांच्या हाती होती, त्यांना व्यवस्थित ओळखून होती, हे सिद्ध होतं. म्हणजे लेखक म्हणून असलेला आपला आत्मसन्मान जपण्याचा तिने हिरिरीने प्रयत्न केला. दुर्दैवानं तिच्या प्रयत्नांना यश आलं नाही. तिच्या हयातीतच तिचं काव्य विस्मृतीत जाऊ लागलं. तिच्या पश्चात तर, कुणी त्याची आठवण काढण्याचं काहीच कारण नव्हतं. तंजावरच्या राजदरबारात एवढं मानाचं स्थान लाभलेली विद्वान. पण तिला परंपरेनं हरवलं. सनातनी वृत्तीच्या समाजाने तिचा काव्यग्रंथ स्वीकारला नाही. जणू लेखक म्हणून तिची कर्तबगारीच मिटवण्यात आलीनाकारण्यात आली


मुद्दुपलनीच्या राधिका सांत्वनमुला न्याय देण्यासाठी
 झगडणारी नागरत्नम्मा 

पण काळ सूड उगवतो.
तब्बल शंभर-दीडशे वर्षांनी नागरत्नम्मा जन्माला (१८७८-१९५२) आली. मुद्दुपलनीचीच विद्वत्ता, रुप आणि तेज घेऊन. योगायोग म्हणजे नागरत्नम्माही देवदासीच होती. तिची आई पुटुलक्ष्मी प्रसिद्ध देवदासी-गणिका होती. नागरत्नम्माच्या जन्मानंतर लगेचच जन्मदाता आणि पालक असलेल्या वकील सुब्बाराव यांनी पुट्टुलक्ष्मीला सोडून दिलं. त्यानंतर पुट्टुलक्ष्मी म्हैसूर संस्थानच्या दरबारातील संस्कृत विद्वान असलेल्या शास्त्रींच्या आश्रयाला गेली. त्यांनी काही वर्षं पुट्टुलक्ष्मी आणि छोट्या नागरत्नम्माला आश्रय दिला. या काळात त्यांनी नागरत्नम्माला संस्कृत आणि संगीताचे धडे दिले. परंतु नागरत्नम्मा पाच-सात वर्षांची असतानाच त्यांनी नागरत्नम्माला देवदासी म्हणून सोडलं आणि तिच्या आईलादेखील. पुट्टुलक्ष्मी यामुळे प्रचंड संतापली. आपल्याला सन्मान मिळाल्याशिवाय पुन्हा म्हैसुरात पाय ठेवायचा नाही, असा निश्चय करुन ती नागरत्नम्माला घेऊन बेंगळुरुचे एक परिचित वेकंटस्वामी अप्पा यांच्याकडे गेली. वेंकटस्वामी विद्वान आणि व्हायोलिनवादक होते. त्यांच्या आश्रयाखाली नागरत्नम्माने इंग्रजी, कन्नड आणि तेलुगु भाषांचे धडे गिरवलेच. सोबत व्हायोलिनवादन आणि नृत्यही शिकून घेतलं. या साऱ्यांत ती एवढी पारंगत झाली की अवघ्या १५ वर्षी तिने जाणकारांसमोर गायन-नर्तन करुन त्यांना चकीत केलं.
नागरत्नम्माच्या पहिल्याच सादरीकरणाचं खूप कौतुक झालं. ते ऐकून तिला थेट म्हैसूर संस्थानचे अधिपती सर चामराजेंद्र ओडियार यांनी आमंत्रण दिलं. म्हैसूरमधील त्यांच्या प्रसिद्ध जगनमोहन पॅलेसमध्ये नागरत्नम्माच्या कलेचं सादरीकरण झाल्यावर, मग आजूबाजूच्या त्रावणकौर, बोब्बली अशा विविध संस्थानांतून नागरत्नम्माला कलेच्या सादरीकरणासाठी आमंत्रणं येऊ लागली. परिणामी नागरत्नम्माची विद्वत्ता, सौंदर्य आणि कलानिपुणतेची सर्वत्र चर्चा होऊ लागली. ती चर्चा ऐकून उच्च न्यायालयातील न्यायाधीश नरहरी राव यांचं तिच्याकडे लक्ष गेलं आणि त्यांनी तिला सन्मानाने बोलावलं. त्यांच्या आश्रयाला जाताच नागरत्नम्माला सामाजिक मान-प्रतिष्ठा सारं काही मिळालं. तत्कालीन घरंदाज लोकांमध्ये तिचं नाव घेतलं जाऊ लागलं. एवढंच नाही, तर मैफलीतली कलाकार म्हणूनही नागरत्नम्मा ओळखली जाऊ लागली. त्यानंतर संपूर्ण दक्षिण भारतात तिला एवढा मानमरातब आणि पैसा मिळाला की आयकर भरणारी पहिली महिला म्हणून नागरत्नम्मा ओळखली जाते. आपल्या या कलेबरोबरच नागरत्नम्मा, कर्नाटक संगीताला प्रतिष्ठा मिळवून देणाऱ्या संगीतकार त्यागराज यांच्याप्रती असलेल्या समर्पणासाठीही ओळखली जाते. या दरम्यान कला सादर करतानाच तिने स्वतःची प्रकाशनसंस्था सुरू केली आणि संस्कृत, कन्नड, तेलुगु अशा विविध भाषांत ती भाषण देत फिरू लागली. या भ्रमंतीदरम्यानच तंजावरमध्ये गेलेली असताना नागरत्नम्माला मराठा राजांवरील लेखात पहिल्यांदा मुद्दुपलनी व तिच्या राधिका सांत्वनमुया काव्याचा उल्लेख आढळला.
आणि नागरत्नम्माचं आयुष्यच बदलून गेलं. तिने मुद्दुपलनी आणि तिच्या राधिका सांत्वनमु ग्रंथाचा शोध सुरू केला. शंभरेक वर्षांपूर्वी एका स्त्रीने शृंगारिक काव्य लिहावं, याचंच तिला कौतुक वाटलं होतं. खूप शोधाशोध केल्यावर तिला या काव्याची एक प्रत सापडली. परंतु त्यातून अनेक गोष्टी गाळलेल्या असल्याचं तिच्या लक्षात आलं. पहिला तेलुगु-इंग्रजी शब्दकोश तयार करणाऱ्या तेलुगुपंडित चार्ल्स फिलिप ब्राऊन याने १८५५ मध्ये इंग्लंडला परत जाताना आपल्याकडील पुस्तकांचा खजिना मद्रासच्या ओरिएन्टल ग्रंथालयाला दिला होता. त्या खजिन्यात मुद्दुपलनीच्या राधिका सांत्वनमुचं हस्तलिखित होतं. या हस्तलिखितावरुन पैदिपती व्यंकटनरसू यांनी आधी १८८७ आणि नंतर १९०७ मध्ये राधिका सांत्वनमुप्रकाशित केलं. मात्र ज्या कारणाने शंभर वर्षांपूर्वी या काव्याकडे दुर्लक्ष करण्यात आलं, त्याच कारणासाठी पैदिपती व्यंकटनरसू यांनीही या पुस्तकातील काही भाग गाळून टाकला. एक स्त्री आपल्या लैंगिकतेविषयी एवढं उघड उघड कसं काय लिहू शकते, असाच त्यांचाही सवाल होता. परिणामी पैदिपती यांनी राधिका सांत्वनमुमधील बराचसा शृंगारिक भाग गाळून टाकला. तसंच मुद्दुमपलनीने आपल्या काव्यात स्वतःची, विद्वान देवदासींची जी उज्ज्वल परंपरा सांगितली होती, तो भागही गाळून टाकला. नागरत्नम्माच्या हाती लागलेली प्रत हीच पैदिपती व्यंकटनरसू यांनी संपादित केलेली होती.
नागरत्नम्माला हे संपादित पुस्तक मुळीच आवडलं नाही. यातला आत्माच पैदिपती व्यंकटनरसू यांनी काढून घेतलाय, असं तिला वाटलं. कारण तिला मुद्दुपलनीच्या काव्यातली गेयता आणि तिचा थेटपणा आवडला होता. त्यामुळे मुद्दुचं काव्य स्वतःच पुन्हा नव्याने छापण्याचा तिने निर्धार केला. त्यासाठी तिने मूळ हस्तलिखित पोथीही मिळवली आणि राधिका सांत्वनमुनव्याने छापलं. नागरत्नम्माने संपादित केलेली राधिका सांत्वनमुची ही आवृत्ती प्रसिद्ध तेलुगुपंडित आणि सरस्वती मुद्रालयाचे मालक वाविल्ला रामास्वामी शास्त्रुलु यांनी १९०९मध्ये छापली होती. या पुस्तकाला लिहिलेल्या प्रस्तावनेत नागरत्नम्माने लिहिलं होतं – ‘मुद्दुपलनीचं हे काव्य वाचण्याचा मला वारंवार मोह होतो. यात विविध रसांच जे वर्णन करण्यात आलं आहे, ते फक्त मुद्दुपलनीच करू शकते, कारण ती देवदासी परंपरेतली होती. केवळ समृद्ध अनुभवामुळेच असं लेखन करता येऊ शकतं.
अर्थात काळ बदलला, तरी सनातनी वृत्ती तशीच होती. त्यामुळेच १८व्या शतकातील काव्य विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात छापलं गेलं, तेव्हाही त्याला नैतिकतेच्या तथाकथित ठेकेदारांच्या टीकेला सामोरं जावं लागलंच. या काव्यावर आणि नागरत्नम्मावर टीका करताना ससिलेखानावाच्या अनियतकालिकात लिहिण्यात आलं होतं – ‘एका वेश्येने लिहिलेलं असं पुस्तक, दुसरी वेश्याच प्रकाशित करू शकते.त्यानंतर काही संस्कृतीरक्षकांनी तक्रार केल्यामुळे प्रकाशकाच्या कार्यालयावर छापा टाकून राधिका सांत्वनमुच्या प्रती तत्कालीन ब्रिटिश सरकारने जप्त केल्या. परिणामी १९११मध्ये कनिंगहॅमचे पोलिस आयुक्त व मुख्य न्यायाधीशांनी नागरत्नम्मा आणि तिच्या प्रकाशकांवर अश्लील साहित्य प्रकाशित केल्याचा ठपका ठेवला आणि या पुस्तकावर बंदी आणली. एवढंच नाही, तर पुस्तकाच्या प्रती मिळवून त्या नष्ट करण्यात आल्या.
एका स्त्रीने शृंगारिक काव्य लिहिलं, म्हणून पुन्हा एकदा मुद्दुपलनी आणि तिच्या काव्याला काळकोठडीत ढकलण्यात आलं.  
या प्रकाराने नागरत्नम्मा व्यथित झाली. पण तिने हार कधीच मानली नाही. ज्यांनी ज्यांनी राधिका सांत्वनमुवर अश्लीलतेचा आरोप केला त्या सगळ्यांना तिने त्या-त्या वेळी ठामपणे उत्तर दिलं. तत्कालीन मद्रास राज्यातील महिलांच्या मोहिमेत कायम आघाडीवर असणारे कंडुकरी वीरसालिंगम यांनी आक्षेप घेतला होता – ‘पुस्तकातील काही उल्लेख लज्जास्पद आणि स्त्रियांनी ऐकू नयेत, असे आहेत. केवळ वेश्यांनीच त्याचा उच्चार करावा.यावर नागरत्त्नम्माने लगेच प्रत्युत्तर दिलं होतं- शिष्टाचार आणि अपमान या गोष्टी केवळ महिलांनाच लागू होतात का? लैंगिक सुखाविषयी बारीकसारीक उल्लेख करणे आणि कुठल्याही आडपडद्याशिवाय लिहिणे, हे ती केवळ वारांगना आहे, म्हणून मान्य आहे, असं वीरसालिंगम यांना सुचवायचं आहे का? राधिका सांत्वनमुमधील अश्लीलता तुम्ही स्वतः समीक्षा केलेल्या व प्रसिद्धी दिलेल्या वैजंयतिविलासममधील अश्लीलतेपेक्षा वेगळी आहे का?’
जेव्हा जेव्हा संधी मिळेल, तेव्हा नागरत्नम्माने आक्षेपकर्त्यांना सणसणीत चपराक लगावलेली आहे. परंतु अठराव्या शतकाचा उत्तरार्ध आणि विसाव्या शतकाचा पूर्वार्ध हा काळच असा होता की, ब्रिटिश अमलाखाली व्हिक्टोरियन मोरॅलिटीची मुळं नवशिक्षित भारतीय समाजात रुजत होती. परिणामी आधी अठराव्या शतकातील सनातन्यांनी राधिका सांत्वनमु नाकारलं आणि विसाव्या शतकात इंग्रजी शिकून नवशिक्षित झालेल्या समूहाने ते नाकारलं. इंग्रजी शिक्षणाने शहाणे झालेल्या तत्कालीन दक्षिणेतील ब्राह्मण समाजाने ब्रिटिश व्हिक्टोरिया राणीवरील प्रेमामुळे मुद्दुपलनीचं लेखन कामुक असल्याचा अपप्रचार केला. तसंच देवदासी आणि त्यांच्या कला समाजव्यवस्था भ्रष्ट करत असल्याचाही आरोप केला. मुख्यतः नवशिक्षित समाजाच्या या भूमिकेमुळेच, तत्कालीन दंड संहितेच्या २९२ कलमांतर्गत दुसऱ्यांदा राधिका सांत्वनमुवर बंदी आली.
राधिका सांत्वनमुवरची ही बंदी भारताला स्वातंत्र्य मिळेपर्यंत कायम होती. स्वातंत्र्यानंतर एक-दोन वर्षांनी मद्रासचे तत्कालीन मु्ख्यमंत्री व आंध्रकेसरी म्हणून प्रख्यात असलेले तंगुतरी प्रकासन यांनी ही बंदी उठवली. ही बंदी उठवताना ते म्हणाले – ‘तेलुगु साहित्याच्या संपन्न मालेतील काही मोती या निमित्ताने मी पुन्हा स्थापित करण्याचा प्रयत्न करत आहे.
उमेद असेपर्यंत नागरत्नम्माने राधिका सांत्वनमुचा मुद्दा लावून धरला. मात्र त्या पुस्तकावरची बंदी उठली, तेव्हा नागरत्नम्मा थकलेली होती. योगायोग म्हणजे १९ मे १९५२ मध्ये नागरत्नम्माचं निधन झालं. त्याच वर्षी वाविल्ला रामास्वामी शास्त्रुलु यांनीच राधिका सांत्वनमुच्या नागरत्नम्मा संपादित दुसऱ्या आवृत्तीचं प्रकाशन केलं. कारण मुद्दुपलनीची कला-साहित्य टिकवून ठेवण्यासाठी नागरत्नम्माने दिलेला लढा, किंवा उपसलेले कष्ट म्हणजे, एक मोठ धाडसंच होतं, हे त्यांना ठाऊक होतं.
मुद्दुपलनीने १८ व्या शतकात स्त्रीलाही आपल्या लैंगिक भावना व्यक्त करण्याचा अधिकार आहे, हे आपल्या कलाकृतीतून सांगितलं आणि आपल्या आत्मसन्मानासाठी सनातन्यांशी शेवटपर्यंत लढत राहिली. हाच आत्मसन्माचा लढा नागरत्नम्माने २० व्या शतकाच्या पूर्वार्धात नवशिक्षित समाजाविरुद्ध दिला.
शेवटी मुद्दुपलनी काय किंवा नागरत्नम्मा काय, देवदासी असल्या तरी, त्यांना जो आत्मसन्मानाचा झळझळता मार्ग दिसला, तो आमच्या सनातन्यांना, संस्कृतीच्या तथाकथित ठेकेदारांना कधीतरी दिसेल काय?   


शनिवार, ७ नोव्हेंबर, २०१५

देवदासी आणि नृत्यविरोधी चळवळ





मुकुंद कुळे


भारतीय नृत्य आणि संगीतानं आज जागतिक स्तरावर लोकप्रियता मिळवली आहे. भारतीय सांस्कृतिक संचित म्हणूनही ते नावाजलं जात आहे. संगीत-नृत्यकलेचा हा परंपरेचा ठेवा खरं तर देवदासी परंपरेनं भविष्याच्या हाती सोपवला. या कला जपण्याचं आणि जोपासण्याचं श्रेय नि:संशय त्यांचं आहे; परंतु आज नृत्यकलेच्या इतिहासातून त्यांचं नामोनिशाण मिटवून टाकण्यात आलंय. आणि त्याला कारणीभूत ठरली एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात, त्यांच्या विरोधात सुरू करण्यात आलेलीअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटम्हणजेच नृत्यविरोधी चळवळ. नैतिकतेच्या तथाकथित गप्पा मारणा‍ऱ्या तत्कालीन नवशिक्षित मध्यमवर्गानं देवदासींच्या कलेचं खच्चीकरण कसं केलं, त्याची गोष्ट...

दृश्य -

अवधचा शेवटचा नवाब वाजिद अली शहाचा खासे दरबार भरलेला आहे. समय गडद होत चाललेल्या रात्रीचा. शमादानं उजळलेली आहेत. खास करून घेतलेल्या किनखापी पडद्यांची चमकधमक महालभर पसरून राहिलेली आहे. खुद्द नवाब त्याच्या शाही गादीवर मांड ठोकून बसलेला आहे... सगळ्यांच्या उत्सुक नजरा मुख्य दरवाजाकडे खिळलेल्या असतानाच... बडी मलका जानचा साजिंद्यांसह प्रवेश होतो. लवून मुजरा करून मलका जान म्हणते, “गुस्ताखी माफ हुजूर...’’ मग वेळ दवडता सगळे स्थानापन्न होतात. सारंगीया हळुवारपणे सारंगी छेडतो. सारंगीच्या मुलायम पोत असलेल्या सुरावटीशी बडी मलका जान गळा खाकरून आपला आवाज जुळवून घेते आणि ठुमरीचे असे काही ठुमके लगवायला सुरुवात करते की... सरदार-दरकदार सोडूनच द्या, खुद्द वाजिद अली शहाची तबियत खुश होऊन जाते आणि त्याच्याही नकळत तो बडी मलका जानच्या सुरात सूर मिसळतो नि गायला लागतो. एवढ्यावरच तो थांबत नाही. नजरेनं तबलजीला खुणावतो आणि त्यानं तबल्यावर वाजवलेल्या जलद ठेक्याच्या तोड्यावर एक सुरेख चक्री घेतो. चक्री थांबते, तेव्हा त्याची नजर बडी मलका जानकडे वळलेली असते. एवढी नावाजलेली तवायफ, पण तीही नवाबाच्या गायन आणि नृत्यकौशल्यानं हैराण होते. तिच्या नजरेत कौतुक आणि अभिमानाचे संमिश्र भाव दाटून येतात. ते पाहून वाजिद अली शहा किंचित पुढे झुकून उजव्या हातानं कानाची पाळी पकडतो. शेवटी बासितखाँ, प्यारखाँ, जाफरखाँ या उस्तादांकडे घेतलेल्या गाण्याच्या आणि ठाकूर प्रसादजी बिंदादीन महाराजांकडे घेतलेल्या कथकच्या सख्त तालमीनं आपला रंग दाखवलेला असतो. त्यानंतर तेवढ्याच सहजतेनं नवाब बाजूला होतो आणि बडी मलका जानला जागा खाली करून देतो. मग नवाबानं सुरू केलेल्या संगीत-नृत्य मैफलीत मलका जान असा काही रंग भरते, की वाजिद अली शहा रुपयांची तबकंच्या तबकं तिच्यावर रीती करतो.

दृश्य -
तंजावरच्या भोसले कुळातील राजे प्रतापसिंह यांनी मैफल जमवलेली आहे. मैफलीला काही मोजके, पण दर्दी आणि जाणकार सरदार आलेले आहेत. प्रतापसिंह कलेचे चाहते आणि दर्दी असल्यामुळे, आज आपल्याला काय पाहाला-ऐकायला मिळणार याची सगळ्यांनाच उत्सुकता लागून राहिलेली आहे. ही उत्सुकता शिगेला पोहोचण्याआधीच तंजनायकीचा दरबारात प्रवेश होतो. तंजनायकी म्हणजे तत्कालीन प्रसिद्ध वीणावादक आणि नर्तकीदेखील. परंपरेनं देवदासी असलेली तंजनायकी आपल्या सादिरनृत्याला प्रारंभ करते. नटुवानर म्हणजे तालवाद्यात साथ देणार्या कलावंतांच्या साथीनं तंजनायकी नृत्यात भलताच रंग भरते. अलारिपु, वर्णम, शब्दम असं करत करत तंजनायकी शेवटी सादिरनृत्यातील सगळ्यात महत्त्वाचा भाग सादर करते-जावळी. जावळी म्हणजे शृंगारिक पदांवर बसून केलेला अभिनय. सादिरनृत्यातला हा अभिनयाचा भाग ती एवढा समरसून करते, की समोर राजा आहे की देव हेही ती विसरून जाते. तीच नव्हे, तर खुद्द प्रतापसिंहाची अवस्थाही यापेक्षा वेगळी नसते. समोर तंजनायकी जे सादर करतेय, ते आपल्यासाठीच आहे, अशीच त्याची भावना होते आणि त्याची परतफेड तो तंजनायकीला मोठी बिदागी देऊन करतो.



अवध किंवा तंजावर संस्थानच नाही, अठरा-एकोणिसाव्या शतकात भारतात जेवढी संस्थानं होती, त्या प्रत्येक संस्थानात असंच दृश्य पाहायला मिळायचं. सण-उत्सवाच्या निमित्तानं गायक-गायिका-नर्तकींना बोलवायचं आणि त्यांच्या कलेचा घेता येईल तेवढा आस्वाद घ्यायचा. विशेष म्हणजे, या काळातील बहुतेक संस्थानिकांना स्वत:लाही गाण्याचा शौक होता, कान होता. साहजिकच त्यांना गाण्यातल्या बारीक-सारीक गोष्टी कळायच्या. त्यामुळे त्यांच्यापुढे गाणं किंवा नाचणं हे कलावंतांसाठी कायमच एक दिव्य असायचं. या दिव्याला सामोरं जाण्यासाठी गायक-नर्तक कलावंतही खूप मेहनत घ्यायचे. या मेहनतीमुळे या कलावंतांच्या कलेचा तर कस लागायचाच, पण त्यांच्या गान-नृत्य कौशल्यावर खूश होऊन संस्थानिकही मग त्यांच्यावर नाना खिरापतींची लयलूट करायचे. साहजिकच संस्थानकाळात सच्च्या आणि जाणकार कलावंतांचा मिजाज काही औरच असायचा. या कलावंतांच्याही राजा आणि सरदारांसारख्याच उंच माड्या-हवेल्या उभ्या राहाच्या. हा एकप्रकारे त्यांचा गुणगौरवच होता. मुख्य म्हणजे, ही परंपरा जुनी होती. भारतीय इतिहासात त्या-त्या काळातील राजेलोकांनी आपल्या राज्यातील गायन-नृत्य-साहित्यासारख्या विविध कलांना कायम प्रोत्साहनच दिलं होतं. गायन-नृत्य या कलांना तर मोठीच परंपरा होती. कारण राजांच्या दरबारात या कला रुळण्याआधीही, त्या मंदिरसंस्थेशी एकरूप झालेल्या होत्या.
दासी म्हणून देवतांना मुली अर्पण करण्याची पद्धत नेमकी‌ कधी सुरू झाली, याचा दाखला मिळत नाही. परंतु देवदासींची ही परंपरा मात्र थेट इसवीसनपूर्व काळापासून सुरू असल्याचे दाखले मिळतात. कालिदासाने आपल्या ‘मेघदूत’ या काव्यात आपला निरोप घेऊन जाणा‍ऱ्या मेघाला, तुला वाटेत उज्जैनच्या महाकाल मंदिरात नृत्य करणा‍‍‍ऱ्या नृत्यांगना दिसतील, असा उल्लेख केला आहे. इसवीसनोत्तर ७व्या शतकात भारतात आलेला प्रसिद्ध चिनी प्रवाशी ह्यू एन त्संग यानेही, आपल्या प्रवासवृत्तात, भारतातील मंदिरांत नर्तकपरंपरा चांगलीच रुजली असल्याचं म्हटलं आहे. यावरुन मंदिरांत नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या देवदासींची प्रथा तेव्हा चांगलीच रुजली होती, असं हमखास म्हणता येतं. परंतु मंदिरात देवदासी म्हणून कार्यरत असलेल्या सगळ्या जणी केवळ नर्तन-गायन करत, असं मात्र नव्हे. देवाची सेवा करण्याची प्रत्येकीची कामं ठरलेली असायची. कुणी मंदिराची साफसफाई करत असे, कुणी देवाच्या पुजेसाठी फुलं गोळा करत असे, कुणी कुंभारती करत असे. मात्र देवतांचं रंजन म्हणून नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या देवदासींचा स्तर सगळ्यात वरचा समजला जात असे. मंदिराच्या पुरोहितांनंतर दोन नंबरचं स्थान या कलावंत देवदासींना असायचं. देवदासींना नृत्य-गायन, तसंच कला-साहित्य यांचं शिक्षण देण्यासाठी खास मंदिरातर्फेच सोय केली जात असे. त्या काळातील अनेक देवदासी या अनेक संस्कृतसह अनेक स्थानिक भाषांत पारंगत असत. अनेकदा देवदासी म्हणून मंदिरात सोडलेल्या मुलींना लहानपणापासूनच हे शिक्षण दिलं जायचं. परंतु क्वचित कधी नामवंत देवदासीही मंदिरांना अर्पण केल्या जायच्या. प्रसिद्ध चोलवंशीय राजराजा पहिला यांना इसवीसन १०१० मध्ये तंजावरच्या बृहदिश्वर मंदिराला अशा तब्बल ४०० देवदासी दान केल्याचा उल्लेख जुन्या कागदपत्रांत सापडतो. याचाच अर्थ देवदासी म्हटलं की त्या प्रथेबद्दल आणि त्या कलावंतसमाजाबद्दल मनात जी नकारात्मक भावना निर्माण होते, ती चुकीची आहे. प्रत्यक्षात देवदासी कलासाहित्यनिपुण कलावंतच होत्या आणि कलानिपुण देवदासी या मंदिरांसाठी प्रतिष्ठेचा विषय मानला जायच्या.  

      
उत्तरेतकथा कहे सो कथक कहावेया न्यायानं मंदिरात कीर्तनाची कथनपरंपरा रुळली होती. आजच्या शास्त्रीय कथकनृत्याचं बीज या परंपरेतच सापडतं. इशान्येला देवतांच्या मंदिरात महारीनृत्याची पंरपरा होती. देवाच्या मनोरंजनासाठी नेमलेल्या महारी, म्हणजेच देवदासी, जे नृत्य करायच्या, तेच पुढे महारीनृत्य म्हणून प्रसिद्ध झालं. आजच्या शास्त्रीय ओडिसी नृत्याचं बीज या महारीनृत्यातच आहे. जे कथक-ओडिसीचं, तेच भरतनाट्यम या शास्त्रीय नृत्याचं. दक्षिणेकडील मंदिरांत प्राचीन काळापासून देवदासी जे नृत्य सादर करत होत्या, त्यातच आजच्या भरतनाट्यमचं मूळ आहे.
परंतु देवदासींचं मूळ नृत्य आणि आताचं शास्त्रीय नृत्य, हा जो देवदासींच्या नृत्याचा प्रवास आहे, तोच खरा वादग्रस्त आहे. कारण आज देश आणि जगभरात ज्या भारतीय शास्त्रीय नृत्यांची वाहवा होत आहे, त्यांतून देवदासींची परंपरा जाणीवपूर्वक नष्ट करण्यात आली आहे. खरंतर कथक, भरतनाट्यम,ओडिसी, कुचिपुडी, मोहिनीअट्टम या सर्वच शास्त्रीय नृत्यांच्या मुळाशी भारतातील विविध मंदिरांत प्राचीन काळापासून चालत आलेलं देवदासीनृत्य आहे. मात्र, आज काही अपवाद वगळता कुणीही देवदासी नृत्यपरंपरेविषयी बोलायला तयार होत नाही, कारण आज भारतात देवदासी प्रथेविषयी आणि त्या समूहाविषयी समाजमन एवढं कलुषित झालेलं आहे, की या परंपरेच्या पूर्वदिव्याकडेदेखील सरसकट डोळेझाक केली जाते. नवस म्हणून देवाला मूल वाहणं केव्हाही वाईटच. किंवा या परंपरेतून आधी देवदासी आणि नंतर पुरोहितवर्ग राजे-रजवाड्यांसाठी निर्माण झालेली भोगदासीची पद्धतही वाईटच. परंतु या एकूण परंपरेलाच नाव ठेवताना किंवा दूषणं देताना या देवदासींनीच भारतीय नृत्य-गायनकला जपली, वाढवली आणि पुढच्या पिढीकडे पोहोचवली, याकडे सोयीस्कर दुर्लक्ष केलं जातं. महत्त्वाचं म्हणजे, अगदी एकोणिसाव्या शतकापर्यंत या देवदासी किंवा तवायफ परंपरेकडे कुणीही दूषित नजरेनं पाहत नव्हतं. मंदिरात किंवा संस्थानिकांच्या दरबारात नाचून-गाऊन पोट भरणारा एक कलावंतवर्ग म्हणूनच त्यांच्याकडे पाहिलं जायचं.
किंबहुना या देवदासी मंदिरांत असताना त्यांना आणि त्यांच्या कलेकडे जसं प्रतिष्ठेचा विषय म्हणून पाह्यलं जायचं, तद्वतच कुठल्या राजाकडे कोण नर्तिका आहेत, हादेखील समाजात मानाचा विषय असे. उत्तर पेशवाईत व्यकंट नरसी या नर्तिकेचं नाव, दक्षिण भारतात चांगलंच नावाजलेलं होतं. तसंच हैद्राबादच्या दरबारात असलेल्या माहेलिका ऊर्फ चंदा या नर्तकीची ख्यातीही दूरदूरवर पसरलेली होती. एवढंच नाही, तर संस्थान काळात लग्नप्रसंगी उत्तम नर्तिका असलेल्या देवदासी आंदण म्हणूनही दिल्या जायच्या. तंजावरच्या राजांनी आपल्या दरबारच्या असा उत्तम नर्तकी मुलीला आंदण म्हणून बडोद्याच्या गायकवाडांकडे पाठवल्याचे दाखले सहज मिळतात. याचा अर्थ आधी देवदासी असलेल्या या नर्तकी नंतर राजाच्या दरबारात नाचायला लागल्या तरी त्यांनी आपल्या कलेशी प्रतारणा केलेली नव्हती.     
अगदी ब्रिटिशांचा अंमल संपूर्ण भारतात स्थापित होईपर्यंत त्यांच्या मनोरंजनासाठीही मंदिर दरबारात नाचणा‍ऱ्या कलावंत स्त्रियांनाच आमंत्रित केलं जायचं. परंतु भारतीय संगीत किंवा नृत्यशास्त्र हे तत्कालीन ब्रिटिशांच्या आस्वादनाच्या पलीकडचं असल्यामुळे त्यांना या कलांची मजा लुटता येत नसे. त्यात कालांतरानं, म्हणजे १८५७ चा भारतीय संस्थानिकांचा उठाव पूर्णपणे मोडून काढल्यावर, संपूर्ण भारतावरच ब्रिटिशांची सत्ता स्थापित झाली आणि त्यांच्या मनोरंजनासाठी थेट इंग्लंडहूनच ब्रिटिश महिला भारतात आल्या. त्यामुळे मनोरंजन म्हणून त्यांच्याबरोबर बॉलरूम नृत्याची संधी त्यांना उपलब्ध झाली आणि परिणामी कोलकाता (तेव्हा कलकत्ता), मुंबई, मद्रास, लाहोर यांसाख्या ब्रिटिशांचं मोठ्या प्रमाणावर वास्तव्य असलेल्या ठिकाणी पारंपरिक भारतीय नाचगाणं करणा‍ऱ्या महिलांना बोलावणं बंद करण्यात आलं. म्हणजेच मनोरंजनाचं साधन म्हणून या महिलांचा होत असलेला वापर थांबला. परिणामी त्यांच्या कलांना मिळणारंमोल’ही थांबलं.       
याच दरम्यान एक गोष्ट अशी झाली, की १८५७ च्या यशानंतर ब्रिटिशांनी देशातली सगळी संस्थानं जवळजवळ आपल्या ताब्यात घेतली आणि संस्थानिकांना त्यांच्या इतमामाप्रमाणे तनखे द्यायला सुरुवात केली. परिणामी संस्थानिकांच्या शान-शौकीपणाला मर्यादा पडल्या. वास्तविक प्राचीन काळी मंदिरांत सामावलेल्या-स्थिरावलेल्या नृत्य-गायन कलेला मध्ययुगीन काळात राजे-रजवाड्यांच्या दरबारात उदार आश्रय मिळाला होता, त्यामुळे मूळची नृत्य-गायन कला अधिक बहरलीदेखील. उदाहरणार्थ, उत्तरेत मुस्लिम आक्रमण झाल्यानंतर मंदिरातली कथनपरंपरा काहीशी खंडित झाली; परंतु त्यामुळेच पुढच्या काळात मंदिरमार्गी आणि दरबारमार्गी किंवा जयपूरशैली लखनौशैली अशा कथकच्या दोन परंपरा निर्माण झाल्या. दक्षिणेत मुस्लिम आक्रमकांची तशी झळ पोहोचली नाही; परंतु तिथले राजेच विविध कलांचे चाहते असल्यामुळे त्यांनी तिथल्या मंदिरांनाच कलानिपुण देवदासी अर्पण केल्या. एवढंच नाही, तर आपल्या दरबारातही त्यांना मानाचं स्थान दिलं. भरतनाट्यम हे त्याचं उत्तम उदाहरण आहे. सतराव्या शतकाच्या उत्तरार्धात थोरल्या शहाजीराजांचे पुत्र एकोजीराजे यांनी नायकराजांचा पराभव करुन तंजावरला भोसलेकुळाची सत्ता स्थापित केली. शहाजीराजे यांच्याप्रमाणे एकोजीराजे आणि त्यांच्या पश्चात तंजावरच्या गादीवर आलेले दुसरे शहाजी, तुळजाजी, प्रतापसिंह, सरफोजी असे सर्वच राजे कलांचे चाहते होते. आज नावारूपाला आलेलं कर्नाटकसंगीत किंवा भरतनाट्यमच्या जपणुकीचं श्रेय त्यांनाच जातं. तंजावरच्या या भोसलेराजांनी मंदिरांत सादर होणार्या देवदासीनृत्याला आपल्या दरबारात मानाचं स्थान दिलं. या नृत्याला आधी दासीआटम (आटम म्हणजे खेळ) असं नाव होतं; परंतु राजाच्या दरबारात, म्हणजेच सदरेत, सादर होऊ लागल्यावर त्याला सादिरआटम असं नाव मिळालं. भोसलेराजांनी या सादिरआटमला केवळ प्रोत्साहनच दिलं नाही, तर या नृत्यासाठी आवश्यक असणारं साहित्य म्हणजे काव्य, तमीळ आणि तेलुगुबरोबरच मराठीतही लिहिलं. म्हणजेच मध्ययुगीन काळात संस्थानिकांच्या दरबारात भारतीय नृत्य-गायन कला वाढली आणि जोपासली गेली. महत्त्वाचं म्हणजे, राजाश्रयामुळे मंदिर किंवा दरबारात नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या कलावंतांवर कुणापुढे हात पसरण्याची पाळी आली नाही. आधी देवदासींना मंदिराश्रय होता. देवाच्या सेवेसाठी म्हणून त्यांना तत्कालीन राजेलोकांनी मोठमोठ्या जमिनी बहाल केलेल्या होत्या. साहजिकच त्यांना मिळणारं उत्पन्न मोठं असायचं. या उत्पन्नातून अनेक देवदासी सामाजिक कामही करायच्या. याचं एक उत्तम उदाहरण म्हणजे, कर्नाटकातली अकराव्या शतकातली देवदासी शांतव्वा. हिनं कर्नाटकात तेव्हा बांधलेला मोठा तलाव आजही अस्तित्वात आहे. या तलावातील पाण्याच्या सिंचनाखाली आजही सात हजार हेक्टर शेती भिजते. मध्ययुगीन काळात देवदसींना असलेला मंदिराश्रय कमी होत गेला, मात्र राजाश्रय प्राप्त झाला. त्यामुळे त्यांच्या उपजीविकेची सोय कायम राहिली. परंतु भारतात ब्रिटिशांची सत्ता आली आणि नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या या कलावंतसमाजाचा राजाश्रय संपुष्टात आला, कारण तवायफ किंवा देवदासींचे ताफे आपल्या खिदमतीत ठेवणं संस्थानिकांना परवडेनासं झालं. हे स्थित्यंतर या कलावंत समाजासाठी मोठंच जीवघेणं होतं, कारण आधी मंदिराश्रय आणि नंतर राजाश्रय लाभलेल्या या समाजाचा तोपर्यंत लोकाश्रयाशी संबंधच आलेला नव्हता. संगीत वा नृत्य या कला सर्वसामान्यांसाठी आहेत, ही जाणीवच तोपर्यंत रुजलेली नव्हती. परिणामी राजाश्रय संपल्यावर हा कलावंत समाज उघड्यावरच पडला. त्यात ब्रिटिशांनीही त्यांना वा‍ऱ्यावर सोडल्यावर या समाजाकडे उदरनिर्वाहाचं साधनच उरलं नाही आणि मग नाचगाण्याबरोबरच नाइलाजास्तव या समाजाला काही प्रमाणावर स्वत:ला विकावं लागलं. अर्थात, सगळ्याच देवदासी किंवा तवायफ अशा नव्हत्या. त्यांच्यातही अनेक प्रकार-उपप्रकार होते. काही तत्त्वनिष्ठ कलावंत महिला आपल्या कलेलाच चिकटून बसल्या. त्यांनी कोठ्या किंवा माड्या सुरू केल्या आणि तिथे त्या आपल्या कलेचा आविष्कार करू लागल्या. साहजिक कलेची आवड असलेल्या शहर-नगरांतल्या बड्या असामी या कोठ्या-माड्यांवर हजेरी लावू लागले. या कोठ्या-माड्या म्हणजे त्या काळात खरोखरच कलेचं आगारच होतं. विशेष म्हणजे या स्थित्यंतराच्या काळातच नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या या महिला कलावंतांना देवी-बाईजी अशी विशेषणं चिकटली. जी या महिलांन मोठ्या अदबीने मिरवली. परंतु जे त्यांना शक्य झालं, ते देवदासी परंपरेतनं आलेल्या सगळ्यांनाच शक्य झालं नाही. मग ज्यांना केवळ कलेवर पोट भरता येणं शक्य नव्हतं,त्यांनी स्वत:ला माणसांच्या बाजारात विकलं. यामुळेच या कलावंत महिलांकडे पहिल्यांदा घृणेनं बघितलं गेलं... आणि याला कारणीभूत ठरली ब्रिटिशांच्या आश्रयानं उभी राहिलेलीअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटम्हणजेच नृत्यविरोधी चळवळ.
खरं तर देवदासी परंपरेतून भारतात जपलं गेलेलं नृत्य-संगीत, हे भारतीय संस्कृतीचं मोठं संचित होतं. परंतु भारतीयांना त्यांच्या धार्मिक-सांस्कृतिक संचिताच्या प्रभावातून बाहेर काढलं नाही, तर ते कधीही आपल्या सत्तेशी समरस होणार नाहीत, हे ठाऊक असलेल्या ब्रिटिशांनी भारतीय कलेला नावं ठेवायला सुरुवात केली. या कामी तेव्हा भारतात असलेल्या मिशनर्यांनी सगळ्यात मोठी भूमिका बजावली. वास्तविक तोपर्यंत ब्रिटिश अधिकार्यांच्या सन्मानार्थ जे कार्यक्रम व्हायचे, त्यात कार्यकमांतून नाच-गाणं करणा‍ऱ्या महिलांना आवर्जून संधी दिली जायची. त्यामुळेच १८७५ मध्ये जेव्हा प्रिन्स ऑफ वेल्सनं भारताला पहिली भेट दिली तेव्हा, त्याचं स्वागत करणार्यांमध्ये मद्रासच्या श्रीरंगम मंदिरातील देवदासींचाही समावेश होता. परंतु १८९० मध्ये जेव्हा प्रिन्स व्हिक्टरचं देवदासींच्या नृत्यानं स्वागत करण्यात आलं, तेव्हा त्याला समाजाच्या विविध स्तरातून विरोध झाला. या विरोधाचं नेतृत्व केलं होतं, रेव्हरंड मर्डोक यानं. महत्त्वाचं म्हणजे, मिशन‍ऱ्यानी सुरू केलेल्या या विरोधाला साथ देण्याचं काम केलं, भारतातील नवशिक्षित मध्यमवर्गीय समाजानं.
एकदा सत्ता स्थापित झाल्यावर आपले समर्थक या देशातूनच निर्माण करण्यासाठी ब्रिटिशांनी स्थानिकांना इंग्रजी शिक्षण देण्यास सुरुवात केली. तसंच या इंग्रजी शिक्षणातून तत्कालीनव्हिक्टोरियन मोरॅलिटीचा, म्हणजे नीतीमत्तेचा, प्रसार करण्यात आला. हीव्हिक्टोरियन मोरॅलिटीपेहरावापासून व्यवहारापर्यंत आणि वर्तनापासून नर्तनापासून सर्वत्र होती. अठराव्या शतकापर्यंत भारतातील ज्ञानाची सत्ता उच्च- वर्णीयांच्याच हातात होती. साहजिकच इंग्रजी शिक्षण घेऊन शहाणा झालेला पहिला नवशिक्षित मध्यमवर्गही उच्चवर्णीयच होता. इंग्रजी शिक्षणातून उदयाला आलेला हा पहिला नवशिक्षित समाज याव्हिक्टोरियन मोरॅलिटीने भारावून गेला आणि त्याच्या नजरेला आपलं जे-जे पूर्वदिव्य होतं, ते सगळं वाईट दिसायला लागलं. त्यांना आपल्या सांस्कृतिक वारशाचा जणू विसरच पडला. विशेषत: कलापरंपरांचा... आणि यातूनच १८९२ मध्ये भारतात मद्रासच्या (आता चेन्नई) ‘मद्रास ख्रिश्चन लिटरेचर सोसायटीच्या प्रोत्साहनातूनअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटचा जन्म झाला. इंग्रजी शिक्षणातून तयार झालेला नवशिक्षित समाज संपूर्ण भारतात तयार झाल्यामुळे याअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटला भारतीय स्तरावर पाठिंबा मिळू लागला. नाच-गाणं करणारा कलावंत समाज हा वाईटच असल्याचा समज सर्वत्र पसरवण्यात आला. या कलावंत महिला श्रीमंतांना लुटतात, आश्रयदात्यांना भिकेला लावतात, अशी एकच हाकाटी या नवशिक्षित समाजानं सुरू केली. त्यांना आणिअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटला पाठिंबा देण्यासाठी मिस टेनंट नावाची एक महिला तर थेट इंग्लंडमधून भारतात आली आणि तिनं - भारतीयांनी आपल्या नृत्यपरंपरांवर बहिष्कार टाकावा - असं थेट आवाहनच सुशिक्षित वर्गाला केलं. त्याचा व्हायचा तोच परिणाम झाला. सगळीकडून याअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटला पाठिंबा मिळायला सुरुवात झाली.
कोलकाता, मद्रास आणि पंजाब ही तेव्हा ब्रिटिशांच्या सत्तेची मुख्य केंद्रं होती. साहजिकच सगळ्यात जास्त प्रतिसाद तिथूनच मिळाला. कोलकाता हे भारतीय कलेचं केंद्र असतानाही तिथूनच या चळवळीला मोठा पाठिंबा मिळाला. ‘पंजाब शुद्धिकरण संघटनेनं तर या चळवळीला पाठिंबा देतानाच बंगाली समाजसुधारक केशुबचंद्र सेन यांनी या नाच-गाणं करणार्या कलावंतांवर ठेवलेल्या दोषारोपांच्या आधारेनर्तिकांच्या प्रश्नावर एक मतअशी पुस्तिकाच प्रकाशित केली. या पुस्तिकेत - त्यांच्या डोळ्यांत नरक सामावलेला असतो, त्यांचा सुंदर कटीप्रदेश म्हणजे नरकाकडे जाण्याचा मार्ग आहे, त्यांचे स्तन हे विषाचे महासागर आहेत, त्यांची मधुर वाणी भारताच्या अधोगतीचे कारण आहे, तर त्यांचे हास्य हे भारताचा मृत्यू आहे... असे आरोप नाच-गाणं करणा‍ऱ्या महिला कलावंतांवर ठेवण्यात आले होते. एवढंच नाही, तर या संघटनेनं या प्रश्नावर सुशिक्षित पंजाबी तरुणांची मतंही मागवली होती. विशेष म्हणजे  संघटनेच्या या आवाहनाला ज्या सुशिक्षितांनी प्रतिसाद दिला, त्या बहुतेकांचं मत नाच-गाणं बंद करावं, असंच होतं. फक्त काहींनी याला पर्याय सुचवला, की नाच-गाणं या कलावंत महिलांच्या वर्गापुरतंच मर्यादित राहिल्यामुळे सर्वसामान्यांना त्याचा आस्वाद घेता येत नाही, मग हे नृत्य किंवा गायनाचं शिक्षण शाळांमधूनच का देऊ नये? अर्थातच तेव्हा या अपवादात्मक पर्यायाचा विचार केला गेला नाही.
मद्रास हे तरअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटचं मुख्य केंद्र असल्यामुळे सर्वाधिक हालचाल तिथंच होती. तिथल्याहिंदू सामाजिक क्रांतीसंघटनेनं तर मद्रासचे तत्कालीन गव्हर्नर आणि भारताचे व्हाईसरॉय यांना पत्र पाठवून, जिथं नाचणार्या महिला असतील, अशा कार्यकमाला त्यांनी हजेरी लावू नये, असं थेट आवाहनच  केलं. एवढं करूनच ही संघटना थांबली नाही. ही नाच-गाण्याची प्रथा तुम्ही हद्दपार करा, असंही त्यांना सांगितलं आणि ती का बंद केली पाहिजे, हे सांगणारं पुढील मुद्द्यांचं पत्रकही पाठवलं-
- नर्तिका नावाच्या भारतीय समूहातील महिला वेश्या आहेत.
- त्यांच्या या कृत्यामुळे समाजाचे नैतिक मूल्य तर घसरतेच; पण ज्यावर राष्ट्रीय एकात्मता टिकून आहे, ती कुटुंब- व्यवस्थाही यामुळे नष्ट होते.
- ही प्रथा केवळ एक दिखावा असून तिला धर्मात किंवा प्राचीन काळात कुठलंही स्थान नव्हतं.
- देशातील सुशिक्षित वर्गामध्ये या प्रथेविरुद्ध तीवभावना निर्माण होत असून मे १८९३ रोजी मद्रासमध्ये झालेल्या जनसभेत या प्रथेविरोधात तीवनाराजी व्यक्त करण्यात आली आहे.
... आश्चर्य म्हणजे, ख्रिस्ती मिशनर्यांची फूस असतानाही आणि हिंदू सामाजिक ांती संघटनेनं असं पत्र पाठवूनही व्हाईसरायनं त्यांच्या पत्राची विशेष दखल घेतली नाही. तसंच नाचगाण्याची प्रथा बंद करता येणार नाही, असंही कळवलं. व्हाईसरॉयनं २३ सप्टेंबर १८९३ रोजी सिमल्यावरून पाठवलेल्या पत्रात लिहिलं होतं- ‘तुमची विनंती ध्यानात घेऊनही तुम्ही सुचवल्याप्रमाणे मी कुठलीही घोषणा करू शकत नाही. देशाच्या विविध भागांत प्रवास करताना एखाद-दोन वेळा मी अशा प्रकारच्या मनोरंजनाच्या कार्यक्रमांना उपस्थित होतो; परंतु त्यात कुठलाही अनुचित प्रकार नव्हता. भारतीय परंपरेप्रमाणे नृत्य हा व्यवसाय असल्यामुळे नर्तिकांनी तिथं तो सादर केला.’
तत्कालीन व्हाईसराय असलेल्या लान्सडोवला व्यक्तिगत-रीत्या नृत्याचे कार्यक्रम आवडत नसत. तरीही त्यानं एका पत्रात लिहिलंय की - या उच्चभ्रू मात्र असहिष्णू लोकांच्या विनंतीला मंजुरी देण्याची माझी फारशी इच्छा नाही.
असं असतानाहीहिंदू सामाजिक क्रांतीसंघटनेनं या मुद्द्यावर सरकारचा पाठपुरावा करणं सोडलं नाही. ‘मद्रास मेलनावाच्या वर्तमानपत्रानं तर त्यांना पाठिंबा देत - हिंदू सामाजिक क्रांती संघटना ही पाश्चिमात्य शिक्षणातून उदयाला आलेली आहे, तेव्हा तिला या संघर्षात एकटं सोडून चालणार नाही, असं सांगत बिटिश नागरिकांकडेच या आंदोलनासाठी पाठिंबा मागितला आणि त्यात त्यांना चक्क यश आलं. मुंबईतील इंग्रजी मिशन‍ऱ्यांची पत्नी असलेल्या मार्कस फुलर यांनी १९०० साली लिहिलेल्याभारतीय धर्मातील अनिष्ट प्रथाया पुस्तकानं, तसंच त्यांच्या सक्रिय पाठिंब्यानं या चळवळीला बळ पुरवलं. या पुस्तकात श्रीमती फुलर यांनी भारतातील देवाला मुली सोडण्याच्या परंपरेवर कठोर ताशेरे ओढले होते. तसंचअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटला पाठिंबा देताना त्या म्हणाल्या- ‘नैतिक कारणास्तव देशातील उच्चाधिका‍ऱ्यांनी जर नृत्याच्या कार्यक्रमाला हजेरी लावण्यास नकार दिला, तर संपूर्ण देशातील नैतिक शिक्षणाच्या दृष्टीनं ते एक मोठं पाऊल ठरेल.’ याबरोबरच जोपर्यंत व्हाईसरॉय नाच-गाण्याची प्रथा बंद करत नाहीत, तोपर्यंत तुम्ही त्यांचे दरवाजे ठोठवत राहा, असा सल्लाही त्यांनी आंदोलकांना दिला... आणि या आंदोलकांच्या प्रयत्नांना अखेर १९०५ साली यश आलं. त्यावेळी भारतात आलेल्या प्रिन्स ऑफ वेल्सच्या मद्रासमधील स्वागताच्या कार्यक्रमातून नृत्याचा कार्यक्रम वगळण्यात आला.
सरकारी कार्यक्रमातून नाच-गाण्याच्या कार्यक्रमावर घालण्यात आलेली ही बंदी, म्हणजे नर्तिकांनी कित्येक वर्षं जपून ठेवलेल्या पारंपरिक भारतीय नृत्यकलेला तथाकथित नैतिक सेन्सॉरशिपमुळे मिळालेला मोठाच तडाखा होता. उरलासुरला राजाश्रयही संपल्यामुळे नाच-गाणं करणा‍ऱ्या तवायफ-देवदासी हवालदील झाल्या. त्यांच्याकडे उत्पन्नाचं कुठलंच साधन उरलं नाही.
याअॅण्टी नॉच मूव्हमेंटमुळे पारंपरिक नाचगाणं पूर्णत: संपलं किंवा थांबलं नाही. परंतु त्याच्याकडे बघण्याचा सर्वसामान्य समाजाचा दृष्टिकोन मात्र कलुषित झाला. वास्तविक नाच-गाणं कलेला राजाश्रय संपल्या-संपल्या लगेचच लोकाश्रय मिळाला असता, तर कदाचित या कलावंत समाजाला        परिस्थितीनुसार वाहावत जावं लागलं नसतं. परंतु लोकाश्रय सोडाच, उलट या कलावंत समाजाला, सर्वसामान्य समाजाच्या रोषाचं आणि टीकेचं धनी व्हावं लागलं. परिणामी नाच-गाण्याच्या कलेला काही काळ ओहोटी लागली. पण नाच-गाणं या कलाच भारताची खरी शान होत्या. त्या संपणार नव्हत्याच. म्हणून तर ओट्टो रोथफेल्ड या ब्रिटिश नागरिकानं १९२० साली लिहिलेल्याभारतातील महिलाया आपल्या पुस्तकात म्हटलंय - ‘नृत्य ही भारतातील अतिशय सजीव आणि भारतात सध्या शिल्लक असलेल्या कलांपैकी सर्वाधिक विकसित कला आहे. माणसाच्या आत्म्याला ती साद घालते. ती अतिशय जागृत आणि प्रभावी कला आहे. दुर्दैवाची गोष्ट म्हणजे, देशातील काही प्रगत सुधारणावादी मंडळींनी या कलेलाच विकृतपणे लक्ष्य केलं आहे. आपल्या कलेच्या आधारे स्वतंत्रपणे, डौलदारपणे आणि यशस्वीपणे आयुष्य जगणा‍ऱ्या या महिलांची कोंडी करणं, त्यांची मानहानी करणं, त्यांना बहिष्कृत करणं आणि त्यांना असभ्य वाटेवर ढकलणं, हा खूप मोठा सामाजिक गुन्हा आहे.’
जे या परदेशी नागरिकाला कळलं, ते दुर्दैवानं आमच्या सुशिक्षित एतद्देशीयांना तेव्हा कळलं नाही. त्यांनी देवदासी नृत्याची पार बदनामी करून टाकली. परंतु कालाय तस्मै नम: म्हणतात, त्याप्रमाणे या देवदासींनी टिकवलेलं भारतीय नाच-गाणंच आज जगाच्या पाठीवर नावाजलं जात आहे. फक्त दु: याचंच आहे, की ते नावाजताना आमच्या देवदासी भगिनींचं मात्र आजच्या कलावंतांना आणि रसिकांना सोयीस्कर विस्मरण झालं आहे