देवदासी आणि नृत्यविरोधी चळवळ

मुकुंद कुळे

भारतीय नृत्य आणि संगीतानं आज जागतिक स्तरावर लोकप्रियता मिळवली आहे. भारतीय सांस्कृतिक संचित म्हणूनही ते नावाजलं जात आहे. संगीत-नृत्यकलेचा हा परंपरेचा ठेवा खरं तर देवदासी परंपरेनं भविष्याच्या हाती सोपवला. या कला जपण्याचं आणि जोपासण्याचं श्रेय नि:संशय त्यांचं आहे; परंतु आज नृत्यकलेच्या इतिहासातून त्यांचं नामोनिशाण मिटवून टाकण्यात आलंय. आणि त्याला कारणीभूत ठरली एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात, त्यांच्या विरोधात सुरू करण्यात आलेली ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’ म्हणजेच नृत्यविरोधी चळवळ. नैतिकतेच्या तथाकथित गप्पा मारणा‍ऱ्या तत्कालीन नवशिक्षित मध्यमवर्गानं देवदासींच्या कलेचं खच्चीकरण कसं केलं, त्याची गोष्ट...

…

दृश्य - १

अवधचा शेवटचा नवाब वाजिद अली शहाचा खासे दरबार भरलेला आहे. समय गडद होत चाललेल्या रात्रीचा. शमादानं उजळलेली आहेत. खास करून घेतलेल्या किनखापी पडद्यांची चमकधमक महालभर पसरून राहिलेली आहे. खुद्द नवाब त्याच्या शाही गादीवर मांड ठोकून बसलेला आहे... सगळ्यांच्या उत्सुक नजरा मुख्य दरवाजाकडे खिळलेल्या असतानाच... बडी मलका जानचा साजिंद्यांसह प्रवेश होतो. लवून मुजरा करून मलका जान म्हणते, “गुस्ताखी माफ हुजूर...’’ मग वेळ न दवडता सगळे स्थानापन्न होतात. सारंगीया हळुवारपणे सारंगी छेडतो. सारंगीच्या मुलायम पोत असलेल्या सुरावटीशी बडी मलका जान गळा खाकरून आपला आवाज जुळवून घेते आणि ठुमरीचे असे काही ठुमके लगवायला सुरुवात करते की... सरदार-दरकदार सोडूनच द्या, खुद्द वाजिद अली शहाची तबियत खुश होऊन जाते आणि त्याच्याही नकळत तो बडी मलका जानच्या सुरात सूर मिसळतो नि गायला लागतो. एवढ्यावरच तो थांबत नाही. नजरेनं तबलजीला खुणावतो आणि त्यानं तबल्यावर वाजवलेल्या जलद ठेक्याच्या तोड्यावर एक सुरेख चक्री घेतो. चक्री थांबते, तेव्हा त्याची नजर बडी मलका जानकडे वळलेली असते. एवढी नावाजलेली तवायफ, पण तीही नवाबाच्या गायन आणि नृत्यकौशल्यानं हैराण होते. तिच्या नजरेत कौतुक आणि अभिमानाचे संमिश्र भाव दाटून येतात. ते पाहून वाजिद अली शहा किंचित पुढे झुकून उजव्या हातानं कानाची पाळी पकडतो. शेवटी बासितखाँ, प्यारखाँ, जाफरखाँ या उस्तादांकडे घेतलेल्या गाण्याच्या आणि ठाकूर प्रसादजी व बिंदादीन महाराजांकडे घेतलेल्या कथकच्या सख्त तालमीनं आपला रंग दाखवलेला असतो. त्यानंतर तेवढ्याच सहजतेनं नवाब बाजूला होतो आणि बडी मलका जानला जागा खाली करून देतो. मग नवाबानं सुरू केलेल्या संगीत-नृत्य मैफलीत मलका जान असा काही रंग भरते, की वाजिद अली शहा रुपयांची तबकंच्या तबकं तिच्यावर रीती करतो.

दृश्य - २

तंजावरच्या भोसले कुळातील राजे प्रतापसिंह यांनी मैफल जमवलेली आहे. मैफलीला काही मोजके, पण दर्दी आणि जाणकार सरदार आलेले आहेत. प्रतापसिंह कलेचे चाहते आणि दर्दी असल्यामुळे, आज आपल्याला काय पाहाला-ऐकायला मिळणार याची सगळ्यांनाच उत्सुकता लागून राहिलेली आहे. ही उत्सुकता शिगेला पोहोचण्याआधीच तंजनायकीचा दरबारात प्रवेश होतो. तंजनायकी म्हणजे तत्कालीन प्रसिद्ध वीणावादक आणि नर्तकीदेखील. परंपरेनं देवदासी असलेली तंजनायकी आपल्या सादिरनृत्याला प्रारंभ करते. नटुवानर म्हणजे तालवाद्यात साथ देणार्‍या कलावंतांच्या साथीनं तंजनायकी नृत्यात भलताच रंग भरते. अलारिपु, वर्णम, शब्दम असं करत करत तंजनायकी शेवटी सादिरनृत्यातील सगळ्यात महत्त्वाचा भाग सादर करते-जावळी. जावळी म्हणजे शृंगारिक पदांवर बसून केलेला अभिनय. सादिरनृत्यातला हा अभिनयाचा भाग ती एवढा समरसून करते, की समोर राजा आहे की देव हेही ती विसरून जाते. तीच नव्हे, तर खुद्द प्रतापसिंहाची अवस्थाही यापेक्षा वेगळी नसते. समोर तंजनायकी जे सादर करतेय, ते आपल्यासाठीच आहे, अशीच त्याची भावना होते आणि त्याची परतफेड तो तंजनायकीला मोठी बिदागी देऊन करतो.

अवध किंवा तंजावर संस्थानच नाही, अठरा-एकोणिसाव्या शतकात भारतात जेवढी संस्थानं होती, त्या प्रत्येक संस्थानात असंच दृश्य पाहायला मिळायचं. सण-उत्सवाच्या निमित्तानं गायक-गायिका-नर्तकींना बोलवायचं आणि त्यांच्या कलेचा घेता येईल तेवढा आस्वाद घ्यायचा. विशेष म्हणजे, या काळातील बहुतेक संस्थानिकांना स्वत:लाही गाण्याचा शौक होता, कान होता. साहजिकच त्यांना गाण्यातल्या बारीक-सारीक गोष्टी कळायच्या. त्यामुळे त्यांच्यापुढे गाणं किंवा नाचणं हे कलावंतांसाठी कायमच एक दिव्य असायचं. या दिव्याला सामोरं जाण्यासाठी गायक-नर्तक कलावंतही खूप मेहनत घ्यायचे. या मेहनतीमुळे या कलावंतांच्या कलेचा तर कस लागायचाच, पण त्यांच्या गान-नृत्य कौशल्यावर खूश होऊन संस्थानिकही मग त्यांच्यावर नाना खिरापतींची लयलूट करायचे. साहजिकच संस्थानकाळात सच्च्या आणि जाणकार कलावंतांचा मिजाज काही औरच असायचा. या कलावंतांच्याही राजा आणि सरदारांसारख्याच उंच माड्या-हवेल्या उभ्या राहाच्या. हा एकप्रकारे त्यांचा गुणगौरवच होता. मुख्य म्हणजे, ही परंपरा जुनी होती. भारतीय इतिहासात त्या-त्या काळातील राजेलोकांनी आपल्या राज्यातील गायन-नृत्य-साहित्यासारख्या विविध कलांना कायम प्रोत्साहनच दिलं होतं. गायन-नृत्य या कलांना तर मोठीच परंपरा होती. कारण राजांच्या दरबारात या कला रुळण्याआधीही, त्या मंदिरसंस्थेशी एकरूप झालेल्या होत्या.

दासी म्हणून देवतांना मुली अर्पण करण्याची पद्धत नेमकी‌ कधी सुरू झाली, याचा दाखला मिळत नाही. परंतु देवदासींची ही परंपरा मात्र थेट इसवीसनपूर्व काळापासून सुरू असल्याचे दाखले मिळतात. कालिदासाने आपल्या ‘मेघदूत’ या काव्यात आपला निरोप घेऊन जाणा‍ऱ्या मेघाला, तुला वाटेत उज्जैनच्या महाकाल मंदिरात नृत्य करणा‍‍‍ऱ्या नृत्यांगना दिसतील, असा उल्लेख केला आहे. इसवीसनोत्तर ७व्या शतकात भारतात आलेला प्रसिद्ध चिनी प्रवाशी ह्यू एन त्संग यानेही, आपल्या प्रवासवृत्तात, भारतातील मंदिरांत नर्तकपरंपरा चांगलीच रुजली असल्याचं म्हटलं आहे. यावरुन मंदिरांत नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या देवदासींची प्रथा तेव्हा चांगलीच रुजली होती, असं हमखास म्हणता येतं. परंतु मंदिरात देवदासी म्हणून कार्यरत असलेल्या सगळ्या जणी केवळ नर्तन-गायन करत, असं मात्र नव्हे. देवाची सेवा करण्याची प्रत्येकीची कामं ठरलेली असायची. कुणी मंदिराची साफसफाई करत असे, कुणी देवाच्या पुजेसाठी फुलं गोळा करत असे, कुणी कुंभारती करत असे. मात्र देवतांचं रंजन म्हणून नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या देवदासींचा स्तर सगळ्यात वरचा समजला जात असे. मंदिराच्या पुरोहितांनंतर दोन नंबरचं स्थान या कलावंत देवदासींना असायचं. देवदासींना नृत्य-गायन, तसंच कला-साहित्य यांचं शिक्षण देण्यासाठी खास मंदिरातर्फेच सोय केली जात असे. त्या काळातील अनेक देवदासी या अनेक संस्कृतसह अनेक स्थानिक भाषांत पारंगत असत. अनेकदा देवदासी म्हणून मंदिरात सोडलेल्या मुलींना लहानपणापासूनच हे शिक्षण दिलं जायचं. परंतु क्वचित कधी नामवंत देवदासीही मंदिरांना अर्पण केल्या जायच्या. प्रसिद्ध चोलवंशीय राजराजा पहिला यांना इसवीसन १०१० मध्ये तंजावरच्या बृहदिश्वर मंदिराला अशा तब्बल ४०० देवदासी दान केल्याचा उल्लेख जुन्या कागदपत्रांत सापडतो. याचाच अर्थ देवदासी म्हटलं की त्या प्रथेबद्दल आणि त्या कलावंतसमाजाबद्दल मनात जी नकारात्मक भावना निर्माण होते, ती चुकीची आहे. प्रत्यक्षात देवदासी कलासाहित्यनिपुण कलावंतच होत्या आणि कलानिपुण देवदासी या मंदिरांसाठी प्रतिष्ठेचा विषय मानला जायच्या.  

      

उत्तरेत‘कथा कहे सो कथक कहावे’ या न्यायानं मंदिरात कीर्तनाची कथनपरंपरा रुळली होती. आजच्या शास्त्रीय कथकनृत्याचं बीज या परंपरेतच सापडतं. इशान्येला देवतांच्या मंदिरात महारीनृत्याची पंरपरा होती. देवाच्या मनोरंजनासाठी नेमलेल्या महारी, म्हणजेच देवदासी, जे नृत्य करायच्या, तेच पुढे महारीनृत्य म्हणून प्रसिद्ध झालं. आजच्या शास्त्रीय ओडिसी नृत्याचं बीज या महारीनृत्यातच आहे. जे कथक-ओडिसीचं, तेच भरतनाट्यम या शास्त्रीय नृत्याचं. दक्षिणेकडील मंदिरांत प्राचीन काळापासून देवदासी जे नृत्य सादर करत होत्या, त्यातच आजच्या भरतनाट्यमचं मूळ आहे.

परंतु देवदासींचं मूळ नृत्य आणि आताचं शास्त्रीय नृत्य, हा जो देवदासींच्या नृत्याचा प्रवास आहे, तोच खरा वादग्रस्त आहे. कारण आज देश आणि जगभरात ज्या भारतीय शास्त्रीय नृत्यांची वाहवा होत आहे, त्यांतून देवदासींची परंपरा जाणीवपूर्वक नष्ट करण्यात आली आहे. खरंतर कथक, भरतनाट्यम,ओडिसी, कुचिपुडी, मोहिनीअट्टम या सर्वच शास्त्रीय नृत्यांच्या मुळाशी भारतातील विविध मंदिरांत प्राचीन काळापासून चालत आलेलं देवदासीनृत्य आहे. मात्र, आज काही अपवाद वगळता कुणीही देवदासी नृत्यपरंपरेविषयी बोलायला तयार होत नाही, कारण आज भारतात देवदासी प्रथेविषयी आणि त्या समूहाविषयी समाजमन एवढं कलुषित झालेलं आहे, की या परंपरेच्या पूर्वदिव्याकडेदेखील सरसकट डोळेझाक केली जाते. नवस म्हणून देवाला मूल वाहणं केव्हाही वाईटच. किंवा या परंपरेतून आधी देवदासी आणि नंतर पुरोहितवर्ग व राजे-रजवाड्यांसाठी निर्माण झालेली भोगदासीची पद्धतही वाईटच. परंतु या एकूण परंपरेलाच नाव ठेवताना किंवा दूषणं देताना या देवदासींनीच भारतीय नृत्य-गायनकला जपली, वाढवली आणि पुढच्या पिढीकडे पोहोचवली, याकडे सोयीस्कर दुर्लक्ष केलं जातं. महत्त्वाचं म्हणजे, अगदी एकोणिसाव्या शतकापर्यंत या देवदासी किंवा तवायफ परंपरेकडे कुणीही दूषित नजरेनं पाहत नव्हतं. मंदिरात किंवा संस्थानिकांच्या दरबारात नाचून-गाऊन पोट भरणारा एक कलावंतवर्ग म्हणूनच त्यांच्याकडे पाहिलं जायचं.

किंबहुना या देवदासी मंदिरांत असताना त्यांना आणि त्यांच्या कलेकडे जसं प्रतिष्ठेचा विषय म्हणून पाह्यलं जायचं, तद्वतच कुठल्या राजाकडे कोण नर्तिका आहेत, हादेखील समाजात मानाचा विषय असे. उत्तर पेशवाईत व्यकंट नरसी या नर्तिकेचं नाव, दक्षिण भारतात चांगलंच नावाजलेलं होतं. तसंच हैद्राबादच्या दरबारात असलेल्या माहेलिका ऊर्फ चंदा या नर्तकीची ख्यातीही दूरदूरवर पसरलेली होती. एवढंच नाही, तर संस्थान काळात लग्नप्रसंगी उत्तम नर्तिका असलेल्या देवदासी आंदण म्हणूनही दिल्या जायच्या. तंजावरच्या राजांनी आपल्या दरबारच्या असा उत्तम नर्तकी मुलीला आंदण म्हणून बडोद्याच्या गायकवाडांकडे पाठवल्याचे दाखले सहज मिळतात. याचा अर्थ आधी देवदासी असलेल्या या नर्तकी नंतर राजाच्या दरबारात नाचायला लागल्या तरी त्यांनी आपल्या कलेशी प्रतारणा केलेली नव्हती.     

अगदी ब्रिटिशांचा अंमल संपूर्ण भारतात स्थापित होईपर्यंत त्यांच्या मनोरंजनासाठीही मंदिर व दरबारात नाचणा‍ऱ्या कलावंत स्त्रियांनाच आमंत्रित केलं जायचं. परंतु भारतीय संगीत किंवा नृत्यशास्त्र हे तत्कालीन ब्रिटिशांच्या आस्वादनाच्या पलीकडचं असल्यामुळे त्यांना या कलांची मजा लुटता येत नसे. त्यात कालांतरानं, म्हणजे १८५७ चा भारतीय संस्थानिकांचा उठाव पूर्णपणे मोडून काढल्यावर, संपूर्ण भारतावरच ब्रिटिशांची सत्ता स्थापित झाली आणि त्यांच्या मनोरंजनासाठी थेट इंग्लंडहूनच ब्रिटिश महिला भारतात आल्या. त्यामुळे मनोरंजन म्हणून त्यांच्याबरोबर बॉलरूम नृत्याची संधी त्यांना उपलब्ध झाली आणि परिणामी कोलकाता (तेव्हा कलकत्ता), मुंबई, मद्रास, लाहोर यांसाख्या ब्रिटिशांचं मोठ्या प्रमाणावर वास्तव्य असलेल्या ठिकाणी पारंपरिक भारतीय नाचगाणं करणा‍ऱ्या महिलांना बोलावणं बंद करण्यात आलं. म्हणजेच मनोरंजनाचं साधन म्हणून या महिलांचा होत असलेला वापर थांबला. परिणामी त्यांच्या कलांना मिळणारं ‘मोल’ही थांबलं.       

याच दरम्यान एक गोष्ट अशी झाली, की १८५७ च्या यशानंतर ब्रिटिशांनी देशातली सगळी संस्थानं जवळजवळ आपल्या ताब्यात घेतली आणि संस्थानिकांना त्यांच्या इतमामाप्रमाणे तनखे द्यायला सुरुवात केली. परिणामी संस्थानिकांच्या शान-शौकीपणाला मर्यादा पडल्या. वास्तविक प्राचीन काळी मंदिरांत सामावलेल्या-स्थिरावलेल्या नृत्य-गायन कलेला मध्ययुगीन काळात राजे-रजवाड्यांच्या दरबारात उदार आश्रय मिळाला होता, त्यामुळे मूळची नृत्य-गायन कला अधिक बहरलीदेखील. उदाहरणार्थ, उत्तरेत मुस्लिम आक्रमण झाल्यानंतर मंदिरातली कथनपरंपरा काहीशी खंडित झाली; परंतु त्यामुळेच पुढच्या काळात मंदिरमार्गी आणि दरबारमार्गी किंवा जयपूरशैली व लखनौशैली अशा कथकच्या दोन परंपरा निर्माण झाल्या. दक्षिणेत मुस्लिम आक्रमकांची तशी झळ पोहोचली नाही; परंतु तिथले राजेच विविध कलांचे चाहते असल्यामुळे त्यांनी तिथल्या मंदिरांनाच कलानिपुण देवदासी अर्पण केल्या. एवढंच नाही, तर आपल्या दरबारातही त्यांना मानाचं स्थान दिलं. भरतनाट्यम हे त्याचं उत्तम उदाहरण आहे. सतराव्या शतकाच्या उत्तरार्धात थोरल्या शहाजीराजांचे पुत्र एकोजीराजे यांनी नायकराजांचा पराभव करुन तंजावरला भोसलेकुळाची सत्ता स्थापित केली. शहाजीराजे यांच्याप्रमाणे एकोजीराजे आणि त्यांच्या पश्चात तंजावरच्या गादीवर आलेले दुसरे शहाजी, तुळजाजी, प्रतापसिंह, सरफोजी असे सर्वच राजे कलांचे चाहते होते. आज नावारूपाला आलेलं कर्नाटकसंगीत किंवा भरतनाट्यमच्या जपणुकीचं श्रेय त्यांनाच जातं. तंजावरच्या या भोसलेराजांनी मंदिरांत सादर होणार्‍या देवदासीनृत्याला आपल्या दरबारात मानाचं स्थान दिलं. या नृत्याला आधी दासीआटम (आटम म्हणजे खेळ) असं नाव होतं; परंतु राजाच्या दरबारात, म्हणजेच सदरेत, सादर होऊ लागल्यावर त्याला सादिरआटम असं नाव मिळालं. भोसलेराजांनी या सादिरआटमला केवळ प्रोत्साहनच दिलं नाही, तर या नृत्यासाठी आवश्यक असणारं साहित्य म्हणजे काव्य, तमीळ आणि तेलुगुबरोबरच मराठीतही लिहिलं. म्हणजेच मध्ययुगीन काळात संस्थानिकांच्या दरबारात भारतीय नृत्य-गायन कला वाढली आणि जोपासली गेली. महत्त्वाचं म्हणजे, राजाश्रयामुळे मंदिर किंवा दरबारात नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या कलावंतांवर कुणापुढे हात पसरण्याची पाळी आली नाही. आधी देवदासींना मंदिराश्रय होता. देवाच्या सेवेसाठी म्हणून त्यांना तत्कालीन राजेलोकांनी मोठमोठ्या जमिनी बहाल केलेल्या होत्या. साहजिकच त्यांना मिळणारं उत्पन्न मोठं असायचं. या उत्पन्नातून अनेक देवदासी सामाजिक कामही करायच्या. याचं एक उत्तम उदाहरण म्हणजे, कर्नाटकातली अकराव्या शतकातली देवदासी शांतव्वा. हिनं कर्नाटकात तेव्हा बांधलेला मोठा तलाव आजही अस्तित्वात आहे. या तलावातील पाण्याच्या सिंचनाखाली आजही सात हजार हेक्टर शेती भिजते. मध्ययुगीन काळात देवदसींना असलेला मंदिराश्रय कमी होत गेला, मात्र राजाश्रय प्राप्त झाला. त्यामुळे त्यांच्या उपजीविकेची सोय कायम राहिली. परंतु भारतात ब्रिटिशांची सत्ता आली आणि नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या या कलावंतसमाजाचा राजाश्रय संपुष्टात आला, कारण तवायफ किंवा देवदासींचे ताफे आपल्या खिदमतीत ठेवणं संस्थानिकांना परवडेनासं झालं. हे स्थित्यंतर या कलावंत समाजासाठी मोठंच जीवघेणं होतं, कारण आधी मंदिराश्रय आणि नंतर राजाश्रय लाभलेल्या या समाजाचा तोपर्यंत लोकाश्रयाशी संबंधच आलेला नव्हता. संगीत वा नृत्य या कला सर्वसामान्यांसाठी आहेत, ही जाणीवच तोपर्यंत रुजलेली नव्हती. परिणामी राजाश्रय संपल्यावर हा कलावंत समाज उघड्यावरच पडला. त्यात ब्रिटिशांनीही त्यांना वा‍ऱ्यावर सोडल्यावर या समाजाकडे उदरनिर्वाहाचं साधनच उरलं नाही आणि मग नाचगाण्याबरोबरच नाइलाजास्तव या समाजाला काही प्रमाणावर स्वत:ला विकावं लागलं. अर्थात, सगळ्याच देवदासी किंवा तवायफ अशा नव्हत्या. त्यांच्यातही अनेक प्रकार-उपप्रकार होते. काही तत्त्वनिष्ठ कलावंत महिला आपल्या कलेलाच चिकटून बसल्या. त्यांनी कोठ्या किंवा माड्या सुरू केल्या आणि तिथे त्या आपल्या कलेचा आविष्कार करू लागल्या. साहजिक कलेची आवड असलेल्या शहर-नगरांतल्या बड्या असामी या कोठ्या-माड्यांवर हजेरी लावू लागले. या कोठ्या-माड्या म्हणजे त्या काळात खरोखरच कलेचं आगारच होतं. विशेष म्हणजे या स्थित्यंतराच्या काळातच नृत्य-गायन करणा‍ऱ्या या महिला कलावंतांना देवी-बाईजी अशी विशेषणं चिकटली. जी या महिलांन मोठ्या अदबीने मिरवली. परंतु जे त्यांना शक्य झालं, ते देवदासी परंपरेतनं आलेल्या सगळ्यांनाच शक्य झालं नाही. मग ज्यांना केवळ कलेवर पोट भरता येणं शक्य नव्हतं,त्यांनी स्वत:ला माणसांच्या बाजारात विकलं. यामुळेच या कलावंत महिलांकडे पहिल्यांदा घृणेनं बघितलं गेलं... आणि याला कारणीभूत ठरली ब्रिटिशांच्या आश्रयानं उभी राहिलेली ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’ म्हणजेच नृत्यविरोधी चळवळ.

खरं तर देवदासी परंपरेतून भारतात जपलं गेलेलं नृत्य-संगीत, हे भारतीय संस्कृतीचं मोठं संचित होतं. परंतु भारतीयांना त्यांच्या धार्मिक-सांस्कृतिक संचिताच्या प्रभावातून बाहेर काढलं नाही, तर ते कधीही आपल्या सत्तेशी समरस होणार नाहीत, हे ठाऊक असलेल्या ब्रिटिशांनी भारतीय कलेला नावं ठेवायला सुरुवात केली. या कामी तेव्हा भारतात असलेल्या मिशनर्‍यांनी सगळ्यात मोठी भूमिका बजावली. वास्तविक तोपर्यंत ब्रिटिश अधिकार्‍यांच्या सन्मानार्थ जे कार्यक्रम व्हायचे, त्यात कार्यक‘मांतून नाच-गाणं करणा‍ऱ्या महिलांना आवर्जून संधी दिली जायची. त्यामुळेच १८७५ मध्ये जेव्हा प्रिन्स ऑफ वेल्सनं भारताला पहिली भेट दिली तेव्हा, त्याचं स्वागत करणार्‍यांमध्ये मद्रासच्या श्रीरंगम मंदिरातील देवदासींचाही समावेश होता. परंतु १८९० मध्ये जेव्हा प्रिन्स व्हिक्टरचं देवदासींच्या नृत्यानं स्वागत करण्यात आलं, तेव्हा त्याला समाजाच्या विविध स्तरातून विरोध झाला. या विरोधाचं नेतृत्व केलं होतं, रेव्हरंड मर्डोक यानं. महत्त्वाचं म्हणजे, मिशन‍ऱ्यानी सुरू केलेल्या या विरोधाला साथ देण्याचं काम केलं, भारतातील नवशिक्षित मध्यमवर्गीय समाजानं.

एकदा सत्ता स्थापित झाल्यावर आपले समर्थक या देशातूनच निर्माण करण्यासाठी ब्रिटिशांनी स्थानिकांना इंग्रजी शिक्षण देण्यास सुरुवात केली. तसंच या इंग्रजी शिक्षणातून तत्कालीन ‘व्हिक्टोरियन मोरॅलिटी’चा, म्हणजे नीतीमत्तेचा, प्रसार करण्यात आला. ही ‘व्हिक्टोरियन मोरॅलिटी’ पेहरावापासून व्यवहारापर्यंत आणि वर्तनापासून नर्तनापासून सर्वत्र होती. अठराव्या शतकापर्यंत भारतातील ज्ञानाची सत्ता उच्च- वर्णीयांच्याच हातात होती. साहजिकच इंग्रजी शिक्षण घेऊन शहाणा झालेला पहिला नवशिक्षित मध्यमवर्गही उच्चवर्णीयच होता. इंग्रजी शिक्षणातून उदयाला आलेला हा पहिला नवशिक्षित समाज या ‘व्हिक्टोरियन मोरॅलिटी’ने भारावून गेला आणि त्याच्या नजरेला आपलं जे-जे पूर्वदिव्य होतं, ते सगळं वाईट दिसायला लागलं. त्यांना आपल्या सांस्कृतिक वारशाचा जणू विसरच पडला. विशेषत: कलापरंपरांचा... आणि यातूनच १८९२ मध्ये भारतात मद्रासच्या (आता चेन्नई) ‘मद्रास ख्रिश्‍चन लिटरेचर सोसायटी’च्या प्रोत्साहनातून ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’चा जन्म झाला. इंग्रजी शिक्षणातून तयार झालेला नवशिक्षित समाज संपूर्ण भारतात तयार झाल्यामुळे या ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’ला भारतीय स्तरावर पाठिंबा मिळू लागला. नाच-गाणं करणारा कलावंत समाज हा वाईटच असल्याचा समज सर्वत्र पसरवण्यात आला. या कलावंत महिला श्रीमंतांना लुटतात, आश्रयदात्यांना भिकेला लावतात, अशी एकच हाकाटी या नवशिक्षित समाजानं सुरू केली. त्यांना आणि ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’ला पाठिंबा देण्यासाठी मिस टेनंट नावाची एक महिला तर थेट इंग्लंडमधून भारतात आली आणि तिनं - भारतीयांनी आपल्या नृत्यपरंपरांवर बहिष्कार टाकावा - असं थेट आवाहनच सुशिक्षित वर्गाला केलं. त्याचा व्हायचा तोच परिणाम झाला. सगळीकडून या ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’ला पाठिंबा मिळायला सुरुवात झाली.

कोलकाता, मद्रास आणि पंजाब ही तेव्हा ब्रिटिशांच्या सत्तेची मुख्य केंद्रं होती. साहजिकच सगळ्यात जास्त प्रतिसाद तिथूनच मिळाला. कोलकाता हे भारतीय कलेचं केंद्र असतानाही तिथूनच या चळवळीला मोठा पाठिंबा मिळाला. ‘पंजाब शुद्धिकरण संघटने’नं तर या चळवळीला पाठिंबा देतानाच बंगाली समाजसुधारक केशुबचंद्र सेन यांनी या नाच-गाणं करणार्‍या कलावंतांवर ठेवलेल्या दोषारोपांच्या आधारे ‘नर्तिकांच्या प्रश्‍नावर एक मत’ अशी पुस्तिकाच प्रकाशित केली. या पुस्तिकेत - त्यांच्या डोळ्यांत नरक सामावलेला असतो, त्यांचा सुंदर कटीप्रदेश म्हणजे नरकाकडे जाण्याचा मार्ग आहे, त्यांचे स्तन हे विषाचे महासागर आहेत, त्यांची मधुर वाणी भारताच्या अधोगतीचे कारण आहे, तर त्यांचे हास्य हे भारताचा मृत्यू आहे... असे आरोप नाच-गाणं करणा‍ऱ्या महिला कलावंतांवर ठेवण्यात आले होते. एवढंच नाही, तर या संघटनेनं या प्रश्नावर सुशिक्षित पंजाबी तरुणांची मतंही मागवली होती. विशेष म्हणजे  संघटनेच्या या आवाहनाला ज्या सुशिक्षितांनी प्रतिसाद दिला, त्या बहुतेकांचं मत नाच-गाणं बंद करावं, असंच होतं. फक्त काहींनी याला पर्याय सुचवला, की नाच-गाणं या कलावंत महिलांच्या वर्गापुरतंच मर्यादित राहिल्यामुळे सर्वसामान्यांना त्याचा आस्वाद घेता येत नाही, मग हे नृत्य किंवा गायनाचं शिक्षण शाळांमधूनच का देऊ नये? अर्थातच तेव्हा या अपवादात्मक पर्यायाचा विचार केला गेला नाही.

मद्रास हे तर ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’चं मुख्य केंद्र असल्यामुळे सर्वाधिक हालचाल तिथंच होती. तिथल्या ‘हिंदू सामाजिक क्रांती’ संघटनेनं तर मद्रासचे तत्कालीन गव्हर्नर आणि भारताचे व्हाईसरॉय यांना पत्र पाठवून, जिथं नाचणार्‍या महिला असतील, अशा कार्यक‘माला त्यांनी हजेरी लावू नये, असं थेट आवाहनच  केलं. एवढं करूनच ही संघटना थांबली नाही. ही नाच-गाण्याची प्रथा तुम्ही हद्दपार करा, असंही त्यांना सांगितलं आणि ती का बंद केली पाहिजे, हे सांगणारं पुढील मुद्द्यांचं पत्रकही पाठवलं-

- नर्तिका नावाच्या भारतीय समूहातील महिला वेश्या आहेत.

- त्यांच्या या कृत्यामुळे समाजाचे नैतिक मूल्य तर घसरतेच; पण ज्यावर राष्ट्रीय एकात्मता टिकून आहे, ती कुटुंब- व्यवस्थाही यामुळे नष्ट होते.

- ही प्रथा केवळ एक दिखावा असून तिला धर्मात किंवा प्राचीन काळात कुठलंही स्थान नव्हतं.

- देशातील सुशिक्षित वर्गामध्ये या प्रथेविरुद्ध तीव‘ भावना निर्माण होत असून ५ मे १८९३ रोजी मद्रासमध्ये झालेल्या जनसभेत या प्रथेविरोधात तीव‘ नाराजी व्यक्त करण्यात आली आहे.

... आश्चर्य म्हणजे, ख्रिस्ती मिशनर्‍यांची फूस असतानाही आणि हिंदू सामाजिक क‘ांती संघटनेनं असं पत्र पाठवूनही व्हाईसरायनं त्यांच्या पत्राची विशेष दखल घेतली नाही. तसंच नाचगाण्याची प्रथा बंद करता येणार नाही, असंही कळवलं. व्हाईसरॉयनं २३ सप्टेंबर १८९३ रोजी सिमल्यावरून पाठवलेल्या पत्रात लिहिलं होतं- ‘तुमची विनंती ध्यानात घेऊनही तुम्ही सुचवल्याप्रमाणे मी कुठलीही घोषणा करू शकत नाही. देशाच्या विविध भागांत प्रवास करताना एखाद-दोन वेळा मी अशा प्रकारच्या मनोरंजनाच्या कार्यक्रमांना उपस्थित होतो; परंतु त्यात कुठलाही अनुचित प्रकार नव्हता. भारतीय परंपरेप्रमाणे नृत्य हा व्यवसाय असल्यामुळे नर्तिकांनी तिथं तो सादर केला.’

तत्कालीन व्हाईसराय असलेल्या लान्सडोवला व्यक्तिगत-रीत्या नृत्याचे कार्यक्रम आवडत नसत. तरीही त्यानं एका पत्रात लिहिलंय की - या उच्चभ्रू मात्र असहिष्णू लोकांच्या विनंतीला मंजुरी देण्याची माझी फारशी इच्छा नाही.

असं असतानाही ‘हिंदू सामाजिक क्रांती’ संघटनेनं या मुद्द्यावर सरकारचा पाठपुरावा करणं सोडलं नाही. ‘मद्रास मेल’ नावाच्या वर्तमानपत्रानं तर त्यांना पाठिंबा देत - हिंदू सामाजिक क्रांती संघटना ही पाश्‍चिमात्य शिक्षणातून उदयाला आलेली आहे, तेव्हा तिला या संघर्षात एकटं सोडून चालणार नाही, असं सांगत बि‘टिश नागरिकांकडेच या आंदोलनासाठी पाठिंबा मागितला आणि त्यात त्यांना चक्क यश आलं. मुंबईतील इंग्रजी मिशन‍ऱ्यांची पत्नी असलेल्या मार्कस फुलर यांनी १९०० साली लिहिलेल्या ‘भारतीय धर्मातील अनिष्ट प्रथा’ या पुस्तकानं, तसंच त्यांच्या सक्रिय पाठिंब्यानं या चळवळीला बळ पुरवलं. या पुस्तकात श्रीमती फुलर यांनी भारतातील देवाला मुली सोडण्याच्या परंपरेवर कठोर ताशेरे ओढले होते. तसंच ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’ला पाठिंबा देताना त्या म्हणाल्या- ‘नैतिक कारणास्तव देशातील उच्चाधिका‍ऱ्यांनी जर नृत्याच्या कार्यक्रमाला हजेरी लावण्यास नकार दिला, तर संपूर्ण देशातील नैतिक शिक्षणाच्या दृष्टीनं ते एक मोठं पाऊल ठरेल.’ याबरोबरच जोपर्यंत व्हाईसरॉय नाच-गाण्याची प्रथा बंद करत नाहीत, तोपर्यंत तुम्ही त्यांचे दरवाजे ठोठवत राहा, असा सल्लाही त्यांनी आंदोलकांना दिला... आणि या आंदोलकांच्या प्रयत्नांना अखेर १९०५ साली यश आलं. त्यावेळी भारतात आलेल्या प्रिन्स ऑफ वेल्सच्या मद्रासमधील स्वागताच्या कार्यक्रमातून नृत्याचा कार्यक्रम वगळण्यात आला.

सरकारी कार्यक्रमातून नाच-गाण्याच्या कार्यक्रमावर घालण्यात आलेली ही बंदी, म्हणजे नर्तिकांनी कित्येक वर्षं जपून ठेवलेल्या पारंपरिक भारतीय नृत्यकलेला तथाकथित नैतिक सेन्सॉरशिपमुळे मिळालेला मोठाच तडाखा होता. उरलासुरला राजाश्रयही संपल्यामुळे नाच-गाणं करणा‍ऱ्या तवायफ-देवदासी हवालदील झाल्या. त्यांच्याकडे उत्पन्नाचं कुठलंच साधन उरलं नाही.

या ‘अॅण्टी नॉच मूव्हमेंट’मुळे पारंपरिक नाचगाणं पूर्णत: संपलं किंवा थांबलं नाही. परंतु त्याच्याकडे बघण्याचा सर्वसामान्य समाजाचा दृष्टिकोन मात्र कलुषित झाला. वास्तविक नाच-गाणं व कलेला राजाश्रय संपल्या-संपल्या लगेचच लोकाश्रय मिळाला असता, तर कदाचित या कलावंत समाजाला        परिस्थितीनुसार वाहावत जावं लागलं नसतं. परंतु लोकाश्रय सोडाच, उलट या कलावंत समाजाला, सर्वसामान्य समाजाच्या रोषाचं आणि टीकेचं धनी व्हावं लागलं. परिणामी नाच-गाण्याच्या कलेला काही काळ ओहोटी लागली. पण नाच-गाणं या कलाच भारताची खरी शान होत्या. त्या संपणार नव्हत्याच. म्हणून तर ओट्टो रोथफेल्ड या ब्रिटिश नागरिकानं १९२० साली लिहिलेल्या ‘भारतातील महिला’ या आपल्या पुस्तकात म्हटलंय - ‘नृत्य ही भारतातील अतिशय सजीव आणि भारतात सध्या शिल्लक असलेल्या कलांपैकी सर्वाधिक विकसित कला आहे. माणसाच्या आत्म्याला ती साद घालते. ती अतिशय जागृत आणि प्रभावी कला आहे. दुर्दैवाची गोष्ट म्हणजे, देशातील काही प्रगत व सुधारणावादी मंडळींनी या कलेलाच विकृतपणे लक्ष्य केलं आहे. आपल्या कलेच्या आधारे स्वतंत्रपणे, डौलदारपणे आणि यशस्वीपणे आयुष्य जगणा‍ऱ्या या महिलांची कोंडी करणं, त्यांची मानहानी करणं, त्यांना बहिष्कृत करणं आणि त्यांना असभ्य वाटेवर ढकलणं, हा खूप मोठा सामाजिक गुन्हा आहे.’

जे या परदेशी नागरिकाला कळलं, ते दुर्दैवानं आमच्या सुशिक्षित एतद्देशीयांना तेव्हा कळलं नाही. त्यांनी देवदासी नृत्याची पार बदनामी करून टाकली. परंतु कालाय तस्मै नम: म्हणतात, त्याप्रमाणे या देवदासींनी टिकवलेलं भारतीय नाच-गाणंच आज जगाच्या पाठीवर नावाजलं जात आहे. फक्त दु:ख याचंच आहे, की ते नावाजताना आमच्या देवदासी भगिनींचं मात्र आजच्या कलावंतांना आणि रसिकांना सोयीस्कर विस्मरण झालं आहे.