नवी गाणी नवा बाज

मैफलीत आपले गाणे रंगतीने कसे अदा केले पाहिजे, आणि कंटाळा येण्याच्या आधी चीज बंद करण्याचे धोरण कसे राखावे, यासंबंधीचे व्यवहारज्ञान गुरूने शिष्याला दिले पाहिजे. संगीताचा बुद्धीपेक्षा अंत:करणाशी जास्त संबंध असून, संगीतकला ही अंत:करणास रिझवणारी कला आहे, हा मूलभूत सिद्धान्त गुरूने शिष्याच्या मनावर ठसवला पाहिजे. संगीताचा हा मूळ हेतू विसरून नुस्त्या विद्वत्तेच्या नादी जे गायक लागतात, ते श्रोत्यांना व स्वत:ला शीण देतात. संगीताचा हा मूळ हेतू ध्यानी नेहमी वागवला, म्हणूनच महाराष्ट्रात रहिमतखाँ, अब्दुल करीम खाँ, भास्करबुवा बखले, बालगंधर्व, हिराबाई बडोदेकर, सुंदराबाई यांची नावे सर्वतोमुखी झाली आहेत. हे सत्य महाराष्ट्रातील गायक व त्यांचे शिष्य जेव्हा ध्यानात घेतील, तेव्हाच महाराष्ट्रात अस्सल कलावंत निर्माण होतील.

- केशवराव भोळे, अस्ताई, पृष्ठ १९

प्रसिद्ध गायक आणि समीक्षक केशवराव भोळे यांच्या वरील उद्धृतातून हेच सिद्ध होतं की, शास्त्रीय गायक कितीही बुद्धिमान असला आणि शास्त्रीय संगीत कितीही ज्ञानाधिष्ठित असलं, तरी त्याचा मूळ आणि अंतिम उद्देश स्वत:चं नि रसिकाचं मन रिझवणं, हाच असला पाहिजे. या पार्श्वभूमीवर महाराष्ट्र किंवा एकूणच भारतातील संगीत परंपरेकडे पाहिलं, तर निराशजनक दृश्यच दिसतं. निराशाजनक या अर्थी की, रसिकाचं मन रिझवणं किंवा त्याचं मनोरंजन करणं ही गोष्ट आपल्याकडे कधीच स्वीकारली गेली नाही. उलट लोकानुनय किंवा लोकरंजन ही कायम दुय्यम गोष्ट मानली गेली. परिणामी लोकसंगीताचा बाज घेऊन आलेली गाणी सोडूनच द्या, त्याआधी उपशास्त्रीय संगीतप्रकारांत मोडणाऱ्या ठुमरी, कजरी, चैती, दादरा यांसारख्या गायनालाही संगीतातील विद्वत्त परंपरेने नाकारलंच होतं. उपशास्त्रीय गायनाला कोठ्यावरचं गाणं ठरवून, ‘लौंडियोंका गाना हम नही गाते’, असं ख्यालगायक मोठ्या गुर्मीत सांगायचे. केवळ पुरुषगायकच नाही, तर महिलागायकांनीही आपल्या मैफलीत ठुमरी-कजरी गायला ठामपणे नकार दिलेला आहे. जयपूर-अत्रोली घराण्याच्या दिवंगत गायिका गानतपस्विनी मोगुबाई कुर्डीकर यांनी आपल्या मैफलीत ख्याल सोडून कधीच उपशास्त्रीय प्रकारातलं गाणं गायलं नाही. ही केवळ आपल्या शास्त्रीय गाण्यावरची श्रद्धा नव्हती. तर त्यामागे रसिकाश्रयी आणि रसिकानुनयी गाण्याबद्दल वाटणारी कमीपणाची भावनाही होती. शास्त्रीय सोडून इतरेतर संगीताबद्दल असलेली ही हीनत्वाची भावना, थोड्याफार प्रमाणात आजही कायम आहे आणि ही भावना अगदी परंपरेने चालत आलेली आहे. परंपरेनेच आपले ‘मार्गीसंगीत’ आणि ‘देशीसंगीत’ असे दोन भेद निर्माण केलेले आहेत. या भेदांचं नेमकेपण सांगताना आणि त्यावर टीका करताना प्रसिद्ध दिवंगत संगीतकार आणि सतारवादक भास्कर चंदावरकर ‘वाद्यवेध’ या आपल्या ग्रंथातील ‘भारतीय संगीताची मूलतत्त्वे’ या लेखात म्हणतात — ‘संगीताची उत्पत्ती जर समाजातून होत असेल, तर समाजातील परिवर्तन हे संगीताला बदलायला भाग पाडणार. पण म्हणूनच यातूनच एक मार्ग असा काढण्यात आला आहे की, मार्गीसंगीत म्हणजे फक्त देवांचेच संगीत आणि देशीसंगीत म्हणजे मर्त्य लोकांचे संगीत. देवाने सांगितलेले संगीत किंवा डिव्हाइन म्युझिक अशा अर्थाचे पद त्याला दिल्यानंतर बाकीच्या लोकांचे बोलणेच बंद होते. शिवाय काही लोकांनी अशी उपपत्ती सांगितली आहे की, अनाहत नाद असतो, तेच खरे मार्गीसंगीत. कारण अनाहत नाद सामान्य माणसाला ऐकूच येत नाही! ते संगीत देश-कालानुरुप बदलत नाही, म्हणून ते अबाधित राहते. तसेच काही लोकांचे असे म्हणणे की, मार्गीसंगीत हेच उस्तादी संगीत, खानदानी संगीत; ज्यात बदल फार सावकाश होतात आणि इतर प्रकारचे जे देशी संगीत असते, ते भरभर बदलते. त्यामुळे नियमांनी बद्ध असलेल्या संगीताला खानदानी संगीत म्हटले आहे. थोडक्यात म्हणजे आपण ज्याला शास्त्रीयसंगीत म्हणतो, ते मार्गीसंगीत आणि देशीसंगीत म्हणजे लोकसंगीत. परंतु शास्त्रीयसंगीत बदलत नाही आणि लोकसंगीत मात्र बदलते, ही समजूत कदाचित बरोबर नसावी. कारण नंतर असे लक्षात येते की, लोकसंगीत हे जीवनाशी अत्यंत निगडित असल्यामुळे, ज्याठिकाणी जीवनशैली खूप सावकाश बदलते, त्याठिकाणी लोकसंगीतातील परिवर्तन अत्यंत सावकाश होते. ते कालानुरुप-देशानुरुप बदलत नाही. मग मार्गी आणि देशीत नेमका फरक काय?’

या पलीकडे जाऊन पं. भास्कर चंदावरकर आपल्या या लेखात म्हणतात — ‘प्रत्येक संस्कृतीतील शास्त्रीय अथवा लोकमानसातील संगीत हे फार मोठ्या परंपरेमधून निर्माण झालेले असते. ही परंपरा शेकडो-हजारो वर्षांची असते. त्या परंपरेला हजारो लोकांचा हातभार लागलेला असतो. त्यात वैचारिकता असते, तशीच मोठ्या प्रमाणावर भावनिकता असते. त्या परंपरेमधले संगीत केवळ बुद्धिजन्य नसते, तर त्यातील भावनिक भाग खूप मोठा असतो.’

मात्र आपल्याकडच्या संगीतपरंपरेने आजवर प्रामुख्याने बुद्धिगम्य ते स्वीकारुन भावगम्य ते नाकारलेलं आहे. किंबहुना शास्त्रीय संगीतापासून ते सिनेमासंगीत-नाट्यसंगीत-भावगीतापर्यंत सर्वत्रच आजवर लोकसांस्कृतिक परंपरेतून आलेलं संगीत-गाणं दुय्यम मानलं गेलेलं आहे. कारण हे संगीत किंवा गाणं बहुजन समाजातून किंवा त्याही खालच्या स्तरातून आकाराला आलेलं होतं, काहींच्या नजरेतून ते अभिजात किंवा अभिरुचीसंपन्न नव्हतं.

... म्हणूनच आज जेव्हा अभिजन, बहुजन आणि इतरेतर असा भेद बाजूला सारून सारी तरुणाई

पहिल्या धारंच्या प्रेमानं स्साला कालीज केलाय बाद

ही पोळी साजुक तुपातली हिला म्हावऱ्याचा लागलाय नाद... या गाण्यावर बेफाम थिरकते किंवा गणपतीची मिरवणूक असो वा बर्थ डे पार्टी,

कामावर जायला उशीर झायला, बघतोय रिक्षावाला

गं वाट माझी बघतोय रिक्षावाला... या गाण्याची डिमांड करते, तेव्हा संगीताच्या क्षेत्रातील ती एक मोठी सामाजिक-सांस्कृतिक क्रांतीच ठरते. कारण आतापर्यंत कला आणि रंजन या दोन गोष्टीत कायम भेद करण्यात आला आहे; अजूनही केला जात आहे. कलामीमांसकांच्या दृष्टीने साहित्य, शिल्प, नृत्य, चित्र आणि संगीत या पाच फाइन आर्ट, म्हणजेच ललित कला, याच कला आहेत आणि त्या उच्च दर्जाच्या असतात. तर बाकीची असते ती कारागिरी. एवढंच नाही, तर कलांच्या मागे काही विचार असतो, काही अर्थ असतो, म्हणून त्यांना शास्त्रीय कला असंही संबोधन दिलं जातं. तर याउलट इतर कलांना लोककलांचं लेबल चिकटवलं जातं. शास्त्रीय संगीत आणि लोकसंगीतातही हाच फरक केला जातो. मात्र अशोक रानडे यांच्यासारख्या ज्येष्ठ संगीततज्ञानेही हा भेद ठामपणे नाकारला होता. त्यांच्या मते अभिजनांची कला असो, वा बहुजनांची, त्यामागे शास्त्र असतंच. जसे शास्त्रीय संगीत म्हणवल्या जाणाऱ्या संगीतात कुठला राग कधी गायचा याचे कायदे असतात, तसेच लोकसंगीतात कुठल्या ऋतूत कुठली गाणी गायची याचे कायदे असतात. कुठल्याही प्रकारातलं नृत्य असो वा संगीत, जेव्हा ते कधी, कुठे आणि कसं सादर करायचं याचे संकेत ठरलेले असतात, त्यावेळी ते सारं शास्त्रीयच असतं. आज आपण शास्त्रीयसंगीत, लोकसंगीत, आदिवासीसंगीत असे जे भेद मानतो, ते भेद म्हणजे ती संगीताची वेगवेगळी कोटी (प्रकार) आहे. अन्यथा या सगळ्यांमागे काही ना काही शास्त्र आहेच आणि या अर्थाने सगळं काही शास्त्रीयच असतं.

दिवंगत अशोक रानडे यांचा हा सिद्धान्त संगीतक्षेत्राला किंवा गाण्या-बजावण्याला लावला, तर कलाक्षेत्रातील सगळं काही शास्त्रीय ठरायला हवं. पण तसं झालेलं मात्र नाही. कारण ज्ञानाचं कुठलंही क्षेत्र असो, त्यावर कायम मूठभरांचीच मक्तेदारी राहिलेली आहे. उच्च संस्कृती, उच्च कलात्मकता, उच्च आचार-विचार या साऱ्या कल्पना, संकल्पना मूठभरांनीच राबवल्या आणि त्या त्यांच्या सत्तेच्या सोयीसाठी पूरक होत्या. परंतु यातूनच जीवनशैलीपासून कलाशैलीपर्यंत ते थेट अभिरुची-अभिव्यक्तीपर्यंत भेदाभेद निर्माण झाले. याची झळ संगीतक्षेत्रालाही पुरेपूर बसली आणि त्यातूनच अठराव्या शतकाच्या मध्यापासून ते विसाव्या शतकाच्या शेवटापर्यंत शास्त्रीय संगीताच्या मैफली किंवा नाटक-सिनेमातील गाण्यांतून जे संगीत प्रसृत होत राहिलं, ते प्रामुख्याने बुद्धिजीवी आणि मध्यमवर्गीय होतं. त्यात अभिरुचीचा विचार पहिल्यांदा केला जायचा. त्या गाण्यांतले शब्दही जपून वापरलेले असायचे, अगदी अलवार. संगीतही तसंच. उत्फुल्ल, पण भावनांना थोपवून ठेवणारं. भावनांचा कुठेच उद्रेक होऊ न देणारं. एखाद्या घरंदाज पतिव्रतेसारखं. डोळ्यांत अश्रू आले, तरी ते दिसणार नाहीत, याची खबरदारी घेतल्यासारखं. नि:संशय या काळातलं संगीत-गाणी सुंदर होती. रसिक प्रेक्षकांना मांडीवर ताल-ठेका धरायला लावणारी होती. एकाच वेळी दिल खूश करणारी, पण त्याच वेळी भावना आटोक्यात ठेवायला लावणारी होती. जणू एकप्रकारे सामाजिक साधनशुचिता शिकवणारीच ही गाणी होती.

ही साधनशुचिता समाजात इतकी खोलवर झिरपली आणि रुजली की लोकसंगीताचा बाज असलेलं संगीत, गाणी आणि आवाजदेखील बाजूला सारला गेला. फॉर ए चेंज म्हणून कधी तरी या प्रकारातलं गाणं वाजायचं आणि त्याचा आस्वादही सरसकट सगळे दिलदारपणे घ्यायचे, पण या लोकशैलीतील संगीतप्रकाराला समाजमान्यता कधी मिळाली नाही. त्याकडे कायम उच्छृंखल म्हणूनच पाहिलं गेलं. अशा उपेक्षित राहिलेल्या गाण्याचं आणि गायकाचं उत्तम उदाहरण म्हणजे प्रसिद्ध गायिका सुलोचना चव्हाण. त्यांनी गायलेल्या सगळ्याच लावण्या गाजल्या. त्यांच्या लावण्यांवर मराठीरसिकांनी भरभरुन प्रेमही केलं. त्यांच्या लावण्या गाजल्या कारण, त्यांचा आवाज लावण्यांतला आशय रसिकांच्या मनात थेट पोचवायचा. ती सुलोचनाबाईंच्या आवाजाची आणि शब्दफेकीची ताकद होती. परंतु अशा लावण्या गायल्यावर थोड्याच कालावधीत लावणीगायिका असा टॅग लावून सुलोचनाबाईंना गाण्याच्या मुख्य प्रवाहातून बाजूला सारलं गेलं. आशा भोसले यांच्याबाबतीत असं झालं नाही, कारण त्यांनी गायलेल्या लावण्या, या लावण्या कमी आणि भावगीत जास्त होत्या. मराठीत जे सुलोचनाबाईंच्या बाबतीत झालं, ते आशाबाईंच्या बाबतीत हिंदीत मात्र होऊ शकलं असतं. साठ-सत्तर-ऐंशीच्या दशकात त्यांनी गायलेली कॅब्रे गाणी हीच त्यांची ओळख बनू शकली असती. कारण सोज्ज्वळ, सात्त्विक आणि उदात्त गाणी गायला लता मंगेशकर होत्याच. पण आशाबाईंनी वेळीच यातला धोका ओळखला. कदाचित, तेव्हा आशाबाईंना ही कॅब्रेची गाणी नाईलाज म्हणूनच गावी लागली असतील. कारण आज जरी त्याचमुळे आपण आशाबाईंना व्हर्सटाइल आवाजाची गायिका म्हणत असलो, तरी साठच्या दशकात या कॅब्रे गाण्यांकडे किती उदात्तपणे पाहिलं जात असेल, शंकाच आहे. किंबहुना त्यावेळी ही गाणी दर्दी किंवा रसिक प्रेक्षकांसाठी नव्हतीच, ती पिटातल्या हुल्लडबाज प्रेक्षकांसाठीच होती. मात्र तेव्हा, ही गाणी गात असतानाच आशाबाई जाणीवपूर्वक वेगळी गाणी गात राहिल्या आणि म्हणूनच टिकून राहिल्या. अन्यथा संगीतातील भेदाभेदामुळे आशाबाईही बाजूला पडल्या असत्या.

संगीतातील हा भेदाभेद एवढा प्रखर होता की, त्यामुळे आपण एक संगीतपरंपराच बाजूला टाकली. अर्थात बाजूला टाकली, म्हणून ती परंपरा नामशेष झाली नाही. ती बहुजनसमाजात-ग्रामीणभागात फोफावत राहिली. तिथे ती आजही तेवढीच लोकप्रिय आहे. प्रल्हाद शिंदे, आनंद-मिलिंद शिंदे, विठ्ठल शिंदे, छगन चौगुले, गोदावरीबाई मुंडे अशी अनेक गायकमंडळी आजही तुफान लोकप्रिय आहेत आणि त्यांनी गायलेली गाणी ग्रामीण जनतेचं मनोरंजन करीत आहेत. उदाहरण देऊनच बोलायचं, तर आजही ग्रामीण भागात सत्यनारायणाची पूजा असली की, लाऊडस्पीकरवर वाजणारं पहिलं गाणं प्रल्हाद शिंदे यांचं — ‘ऐका सत्यनारायणाची कथा’ हेच असतं. या गाण्याची जादू बहुजन समाजाच्या मनावरुन चाळीसेक वर्षांनंतरही उतरलेली नाही. परंतु सत्यनारायणाचं गाणं असूनही अभिजन समाजाने मात्र ते कधीच स्वीकारलं नाही. याउलट ‘अष्टविनायक’ चित्रपटातील दिवंगत पं. वसंतराव देशपांडे यांनी गायलेलं ‘प्रथम तुला वंदितो’ हे गाणं मात्र अभिजनांच्या घरगुती आणि सार्वजनिक गणेशोत्सवात आवर्जून लावलं जातं. प्रत्यक्षात ग्रामीण भागात, शहरांतील बहुजनांच्या वस्त्यांत लोकप्रिय असणारी कितीतरी गाणी आहेत, परंतु ती मुख्य प्रवाहात कधीच आली नाहीत. कारण ती अभिजनांच्या सोज्ज्वळ अभिरुचीला मानवणारी नव्हती, ती त्यांच्या कलात्मकतेच्या कसोटीला उतरणारी नव्हती; संगीत, संगीतकार, कवी आणि गायक... अशा कुठल्याच पातळीवर.

पण कलात्मकतेची ही कसोटी ठरवली कुणी? तर ती ठरवली बहुश: मध्यमवर्गाने. कारण शिक्षणाने सुशिक्षित झालेल्या (सुसंस्कृत नव्हे) मध्यमवर्गाकडे तोपर्यंत समाजाच्या सर्व क्षेत्राची अधिसत्ता आलेली होती. त्यामुळे साहित्यापासून संगीतापर्यंत सगळीकडे त्यांनी श्लील-अश्लीलतेच्या आणि घरंदाज-बाजारुपणाच्या कसोट्या लावायला सुरुवात केली होती. त्यामुळेच विसाव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत लावणी, नाट्यसंगीत आणि भावगीत एकमेकांच्या हातात हात घालून मार्गक्रमण करत असतानाही नंतरच्या काळात मात्र त्यात फूट पडलेली दिसते. यासंदर्भात अशोक दा. रानडे यांनी आपल्या ‘संगीतविचार’ या पुस्तकातील एका प्रकरणात अतिशय मार्मिक मत नोंदवलंय. ते म्हणतात — ‘१९२० पर्यंत लावणी जोमदारपणे फोफावलेली दिसते. परंतु या लावणीतील अस्वस्थ करणारी बाब अशी की, लावणीची संहिता — म्हणजे तिचे साहित्यिक स्वरूप — नैतिक मूल्यांची घसरण प्रतिबिंबित करते. तर तिचे संगीत मात्र सांगीतिक मूल्यांचा उत्कर्ष दर्शवते. म्हणजे संगीत हे संहितेला लपवत होते, असा अर्थ लावायचा काय? आधीच्या कालखंडात संस्कृत भाषेने अशीच भूमिका बजावली नव्हती काय? अर्थातच विश्लेषण केल्यास असेही लक्षात येते की, सर्वच लावण्या काही अश्लील नव्हत्या. अश्लील रचना करणारे शाहीर तितक्याच कौशल्याने आध्यात्मिक आशयाच्या लावण्याही लिहीत होते. लावणीच्या या कालखंडाशी सरमिसळ करत करत नाट्यसंगीतही अवतरत होते (१८४३ पासून पुढे), नंतरच्या काळात यात भर पडली ती, फोफावलेल्या भावगीत या प्रकाराची (१९३० पासून निदान १९५० पर्यंत). या दोन्ही संगीतप्रकारांनी शरीरविषयक दृष्टिकोनांत (काही अपवाद सोडता) बदल दर्शवला. अर्थात हा बदल हळूहळू लक्षात यावा अशीच त्याची गती राहिली. उदाहरणार्थ संगीत नाट्याच्या आरंभीच्या कालखंडातील ‘पाटणकर संगीत मंडळीं’च्या नाटकांत ‘झगडा’ नामक दंद्वगीताचा प्रकार होता. (विक्रम शशिकला, १८९१, हात मदंगा लावू नका तुम्ही) त्याच्या सादरीकरणात सूचक हालचाली अशा व इतक्या असत की प्रेक्षागृहांत हलकल्लोळ माजे! भावगीतांतही तशी उदाहरणे आहेत. या प्रकारच्या वाटचालींतील १९५०च्या आसपासच्या मधल्या अवस्थेत शरीर व शारीर यांबद्दल आक्षेपार्हतेने, अनिर्बंध रचना असतात म्हणून वादळ उठले होते. श्री. कृष्णराव मराठे यांची एकहाती चळवळ तेव्हाच गाजली होती! कवी मनमोहन यांची ‘कसा ग बाई झाला, कुणी ग बाई केला, राधे सैल तुझा अंबाडा’ ही रचना अश्लील म्हणून टीकाविषय झाली होती. प्रस्तुत आक्षेप का घेतले गेले, हा विचार करण्याचा विषय आहे. याचे उत्तर असे की, या सुमारास नवा मध्यमवर्ग अधिकाधिक बोलू लागला होता व आपल्या आवडी-निवडींना सामाजिक अभिरुचीचे आसन बहाल करण्याचा त्याने प्रयत्न चालविला होता! ही धडपड अर्थातच चिंत्य म्हटली पाहिजे.’

मध्यमवर्गाच्या या दबावतंत्राचा परिणाम असा झाला की, पुढच्या काळात निर्माण झालेलं संगीत सुरेल होतं, पण आव्हानात्मक नव्हतं. अगदी सिनेसंगीतापसून भावगीतापर्यंत हेच पाहायला मिळतं. मराठीतील भावगीतं भावनांचा कल्लोळ उभा करतात, पण त्यात शृंगाररसाला स्थान नाही. तर सिनेमात इथूनतिथून सगळीच प्रेमगीतं. प्रेमातल्या आव्हानाला त्यात जागाच नव्हती. ती जागा किंवा अवकाश मराठीत पहिल्यांदा प्राप्त करून दिला तो, तमाशापटांनी. लावण्या लोकप्रिय होण्याचं महत्त्वाचं कारण हेच होतं की, त्यातून शृंगाररसाची बरसात होत होती. पण या लावणीपटांचा खरा चाहतावर्गही शहरात नव्हता, तो दूर ग्रामीण भागातच होता. कारण शृंगार हा त्यांनी आपल्या जगण्याचाही भाग मानला होता. शहरांतून वास्तव्य करून असलेल्या मध्यमवर्गाला मात्र कायमच शृंगार हा लपवून (तो सार्वजनिक ठिकाणी करणं चुकीचंच आहे) करण्याची बाबच वाटत राहिला. गंमत म्हणजे याबाबतीत मध्यमवर्गाची कायमच गोची झाली. बहुजन समाज जे-जे उघडपणे करतो, ते सारंच आपणही करावं, असं मध्यमवर्गाला कायम वाटत आलेलं आहे. पण संस्कृतीचा बुरखा पांघरल्यामुळे ते त्याला कधीच शक्य झालं नाही. परिणामी आपापसांत कुजबुजत बोलताना सगळे लिंगवाचक शब्द हिरिरीने आणि चवीचवीने वापरायचे, जाहीरपणे बोलताना मात्र तेंडात गुळणी धरायची, अशा दुटप्पीपणे मध्यमवर्ग वागत आला आहे. परंतु यामुळे झालं काय की साहित्यापासून संगीतापर्यंत सगळीकडेच श्लील-अश्लीलवाद सुरू झाला आणि त्यात जे-जे ग्रामीण-खेडवळ-बहुजनांचं ते-ते सारंच कलाबाह्य ठरत गेलं. किंवा त्याचा वेगळा असा प्रवाह निर्माण होत गेला.

याचा परिणाम म्हणूनच मराठी सिनेमासंगीतात लाजरी-बुजरी प्रेमगीतं-भावगीतं रसिकप्रिय होत असतानाच दुसरीकडे सगळ्यात जास्त लोकप्रिय झालेला पॅटर्न कोळीगीतांचा होता. हा पॅटर्नही मध्यमवर्गीय जाणिवांनी थोडा सुधारुन आत्मसात करण्याचा प्रयत्न केला. मी डोलकर डोलकर, डोलकर दर्याचा राजा किंवा राजा सारंगा, माझ्या सारंगा ही त्याचीच उदाहरणं आहेत. यातले शब्द कोळीसंस्कृतीतील आहेत. पण यातलं संगीत मात्र भावगीतांशी मेळ खाणारं आहे. त्यामुळेच हृदयनाथ मंगेशकर यांनी अप्रतिम चाली दिलेली ही कोळीगीतं ऐकताना, त्यातल्या संगीताने माना डोलावतात, पण पाय मात्र थिरकत नाहीत. पाय थिरकण्यासाठी —

डोंगराच्या आडून इत बाय चांद उगवला

चांद उगवला नि चांदण्या बघावं निघाल्या....

किंवा

चांदणं चांदणं पीठभर चादणं, चांदण्या रातीचा वारा

या बाजेवर कोण देव निजे गं, कृष्णदेव निजे ग... अन् राधाबाय घालिते वारा... ही अस्सल कोळीवाड्यात निपजलेली कोळीगीतंच लागतात. कारण या गाण्यांत तथाकथितांच्या दृष्टीने सांगीतिक सौंदर्य कमी असेल, एकवेळ, पण भावनांचा निचरा (कॅथॉर्सिस) होण्यासाठी, शरीरातील ऊर्जा बाहेर पडण्यासाठी आवश्यक असलेला ऱ्हिदम मात्र ठासून भरलेला आहे. महाराष्ट्राचं लोकनृत्य म्हणून लावणीबरोबर कोळीनृत्य-संगीताचा गाजावाजा झाला, तो त्यामुळेच. कोळीगीतांच्या या परंपरेने आपली वेगळी वाट कायम वाजती-गाजती ठेवली आणि ती राहिलीदेखील. कारण त्यांच्यात जो जगण्याचा बेछुटपणा-मोकळेपणा होता, तो सिनेमासंगीत किंवा भावगीतांत नव्हता.

मध्यमवर्गीयांच्या संगीताच्या बंदिस्त चौकटीपलीकडे कोळीगीतांचं असं बस्तान बसलेलं असतानाच वीसेक वर्षांपूर्वी आनंद-मिलिंद शिंदे जोडीने धमाल उडवून दिली. त्यांनी द्वयर्थी गीतांचा खजिनाच बाहेर काढला-

आवड मला ज्याची मी त्यालाच आनलं

तुझ्या वं बोलण्याला आता मी मानलं

शेजारची ही काळी मैना लागली डोलायला...लागली डोलायला

जवा नवीन पोपट हा लागला मिठू मिठू बोलायला... किंवा नव्या वर्षाचं काढू या कॅलेंडर, लावलं रताळं आलंय केळं... या त्यांच्या गाण्यांनी अक्षरश: कल्ला केला. वाडीवस्ती, रस्तोगल्ली हीच गाणी कितीतरी वर्षं वाजत होती. या गाण्यांची लोकप्रियता एवढी होती की, यातलं पोपटाचं गाणं थेट हिंदी सिनेमात घेतलं गेलं. या गाण्यांचं वैशिष्ट्य म्हणजे त्यांच्या धतिंगपणात केवळ बहुजनच सामील झाले असं नाही, छुपेपणाने का होईना पण पांढरपेशीही सामील झाले होते. त्यांच्यासाठी ते फुल टू धम्माल होतं. त्यांच्यासाठी ही गाणी म्हणजे मनाची-शरीराची वाफ बाहेर काढणारं प्रेशर कुकर होतं.

संस्कृतीच्या, सोज्ज्वळतेच्या, श्लील-अश्लीलतेच्या चौकटी ठरवताना ज्या समाजासाठी आपण हे सारं करत आहोत, त्या समाजाच्या भावनिक निचऱ्याचाही विचार व्हायला हवा. पूर्वीच्या काळी समुद्राच्या-खाडीच्या भरतीचं पाणी सामावून घेण्यासाठी काही जमिनी मोकळ्या सोडलेल्या असायच्या. परिणामी कितीही भरती आली तरी, वाढलेल्या पाण्याचं नीट नियोजन होत असे. अशाच पद्धतीने मनाच्या-शरीराच्या आवेगाचा तोल सावरण्याचं काम लोकसंगीत-लोकनृत्यं करत असतं. परंतु कला आणि सौंदर्याच्या काटेकोर कसोट्या तयार करून आजवर बहुजनांच्या या कलांना गावकुसाबाहेरच ठेवण्यात आलं. त्यातल्या कलेचा शोध घेण्याऐवजी, त्यातली ग्राम्यता, त्यातली अश्लीलता, त्यातला हीनकसपणा शोधून त्याच्यावरच बोट ठेवलं गेलं. पण प्युअर सोन्यातही दागिने घडत नाहीत, दागिन्यांच्या घडणीसाठी सोन्यात थोडं हीन, म्हणजे तांबं मिसळावंच लागतं, हे आमच्या संस्कृतीरक्षकांच्या आजवर कधीच ध्यानात आलं नाही.

... मात्र त्यांच्या लक्षात आलं नाही, तरी काळ त्याच्यापरीने इलाज करतच असतो. सिनेमासंगीतच नाही, तर त्याच्या बाहेरच्या संगीतविश्वात अवतरलेलं नव्या गाण्यांचं, नव्या संगीताचं युग तरी तेच दर्शवतं. एकूणच संगीतविश्वातील आजचं युग नवी गाणी आणि नव्या बाजाचं आहे. नवीन संगीतकार आणि नव्या गायकांचं आहे. विसाव्या शतकातील साठच्या दशकात सिनेसंगीतात मेलडीचं युग अवतरलं ते विसाव्या शतकाच्या अंतापर्यंत जवळपास कायम होतं. ते एकापरीने ठीकही होतं. कारण तोपर्यंत भारतीय मध्यमवर्गीय जीवनशैली संथच होती. परंतु १९९०पासून राबवण्यात आलेल्या आर्थिक उदारीकरणामुळे आणि जागतिकीकरणामुळे नंतरच्या काळात भारतीय जीवनशैली कमालीची वेगवान झाली. या वेगाने पांढरपेशांनाही मुळांपासून हलवून टाकलं. मग मात्र त्यांना आपल्या वेगवान जीवनशैलीशी मेळ खाणारी गाणी हवीहवीशी वाटू लागली. जुनी गाणी आजही त्यांनी ऐकावीशी वाटतात, पण ती वीकेण्ड साजरी करण्याजोगी नक्कीच नसतात. यातूनच आजचा गाण्याचा नवा बाज आकाराला आलेला आहे. कारण तो नवीन जीवनशैलीला साजेसा आहे.

ही नवी गाणी किंवा नवा बाज नेमका काय आहे?

तर गाण्यांचा हा नवा बाज विमुक्ततेचा-उन्मुक्ततेचा आहे. आपल्याला आपल्यापासूनही मुक्त करणारा आहे. अगदी हिंदी-मराठी गाण्यातला ट्रेण्ड बघा — बहुतेक सगळी गाणी ही ‘धिंगाणा गाणी’ आहेत. त्यांतले शब्द जरा जास्तच थेट आहेत, किंवा निरर्थक तरी! पण त्यांचं संगीत जे आहे, होष उडवणारं आहे. ते ऐकणाऱ्याला स्वस्थ बसूच देत नाही. विजेचा करंट लागल्यावर जशा झिणझिण्या येतात, तशाच झिणझिण्या हे संगीत, ही गाणी ऐकून येतात. ही झिंग केवळ गाणी किंवा संगीताचीही नसते, ती थोडीशी आवाजाचीही असते. मराठीत ऊर्मिला धनगर, रेश्मा सोनवणे किंवा हिंदीत अलीकडे रेखा भारद्वाजच्या आवाजात अशी झिंग आहे. आजवर सुरेल आवाज, हीच गायकांसाठीची पहिली अट असायची. त्यात थोडा बेसचा आवाज असलेले, किंचित जाड आवाज असलेले मारलेच जायचे. पण आता वेगळा आवाज, आवाजाची वेगळी क्वालिटी हा गायक-गायिकांचा प्लस पॉइंट ठरू लागला आहे. ऊर्मिला धनगरने ‘फेरारी’ चित्रपटात गायलेली ‘मला जाऊ दे...’ ही लावणी म्हणूनच हीट्ट होती. त्यात ऊर्मिलाच्या आवाजाचा जो लगाव होता, तो जबरदस्त होता. तसंच टाइमपास सिनेमात रेश्माने गायलेलं ‘ही पोळी साजूक तुपातली, हिला म्हावऱ्याचा लागलाय नाद’ हे हळदीचं गाणं बेभान करणारं होतं. त्यात रेश्माचा काहीसा किनरा आणि खेचलेला आवाज करामत करून जातो. रेश्माच्या आवाजाची हीच ताकद आहे. टाइमपासमधल्या या गाण्याच्या आधी रेश्माने गायिलेली ‘नाखवा जंजिरा दाखवाल का’ किंवा ‘वाट माझी बघतोय रिक्षावाला’ या गाण्यांच्या लोकप्रियतेमागेही हीच, आवाज आणि बेभान संगीताची ताकद आहे. अगदी रेखा भारद्वाजचं ‘देढ इश्किया’मधलं ‘हमरी अटरिया पें आवो सावरिया, जोराजोरी बलम हुई जाए’ गाणं घ्या किंवा त्याआधीचं तिचं ‘जुबाँ पे लागा लागारे, नमक इश्क का’ हे गाणं घ्या, ही दोन्ही गाणीही गाजली ती, लोकसंगीताचा बाज असलेलं संगीत आणि तिने लावलेला बेसचा आवाज यामुळेच.

एवढंच नाही, तर अलीकडे आयटम साँग म्हणून जे फॅड आलंय, त्याकडेही निव्वळ ‘फॅड’ म्हणून दुर्लक्ष नाही करता येणार. सिनेमातील गोड सुरांच्या सुरावटीला थोड्या (खरंतर जास्त) लाऊड लोकसंगीताच्या मोकळ्याढाकळ्या बाजाच्या आयटम साँगची फोडणी द्यावीच लागते. कारण ती आयटम साँग आजच्या वेगवान जीवनशैलीची ‘गरमी’ बाहेर काढतात. समाजस्वास्थ्याच्या दृष्टीने ते गरजेचंच असतं. पूर्वीच्या काळी हेच काम सिनेमातील कॅब्रेगीतं करायची. पण त्यांकडे काहीशा उपेक्षेनेच पाहिलं गेलं. लताबाईंनी म्हणूनच कॅब्रेगीतं (एखादं अपवाद करता) गायली नाहीत. पण आजवर दडपलेला हाच सूर, दडपलेला हाच आवाज, आता सिनेमा किंवा एकूणच संगीतविश्वाचा महत्त्वाचा घटक झाला आहे. आजच्या पिढीची, वेगळ्या आवाजाची आणि वेगळ्या संगीताची गरज-भूक, हे आतापर्यंत दडपलेले आवाज आणि संगीतच करत आहे. तोच आजचा नवा बाज आणि नवा ढंग आहे. आता या लोकशैलीच्या बाजाला अपेक्षेने किंवा आशेने उच्चभ्रूंच्या संगीताकडे पाहावं लागत नाही. कारण आज तेच लोकप्रियतेच्या लाटेवर स्वार झालेलं आहे आणि या लोकप्रियतेने अभिजन व बहुजन असा भेदाभेदच मिटवून टाकला आहे. ही लोकप्रियता केवळ आभासी नाही, आणि अल्पकाळाचीही नाही. ती टिकाऊ असेल, कारण हे आजच्या जीवनशैलीला साजेसं असं जीवनसंगीत आहे.

अर्थात आजच्या गतिमान जीवनशैलीला साजेसं आहे, म्हणून सदासर्वकाळ कुणी हेच संगीत गात किंवा ऐकत बसेल असं नाही. काळ, वेळ आणि परिस्थिती या सगळ्याशी संगीताचंही नातं जुळावंच लागतं. कामाच्या ठिकाणी कुणी धतिंग गाणी लावणार नाही, तिथे बॅकग्राऊंडला मंद म्युझिकच लागतं. कारण ते ऐकणाऱ्याला आतल्या आत शांत करत जातं. एकाग्र करतं. पण जेव्हा शरीरात साठलेली ऊर्जा बाहेर टाकायची असते, तेव्हा धतिंग गाणीच लागतात. ऊर्जेचं हे उत्सर्जन आवश्यक असतं.

खूप काळाने संगीतविश्वाला मोकळेपणाचा मार्ग गवसला आहे. खरंतर तो आजवर होताच, पण संगीताच्या उच्च-नीचतेच्या कल्पनांनी हा मार्ग काहीसा बुजला होता, अलक्षित राहिला होता. आज तो पहिल्यांदा मोकळा होतो आहे, तो आजच्या पिढीचा बाज ठरला आहे.

... आणि संगीत किंवा कुठलीही कला ही सगळ्यात आधी ‘कला’ असते, मग ती कुठल्याही समाजाची का असेना! कारण भावनांच्या अभिव्यक्तीतूनच तर या कला जन्माला आलेल्या आहेत. भावना वेगवेगळ्या माध्यमांतून अभिव्यक्त करता येणं, ही निसर्गाची मानवाला मिळालेली सगळ्यात मोठी देणगी आहे. मग तिला छोटी-मोठी किंवा उच्च-नीच ठरवणारे आपण कोण? स्थल-काल सापेक्षतेनुसार त्यात काही बदल होणं, स्वाभाविक आहे. तसंच एकाच काळात, एकाच सांस्कृतिक अवकाशात वेगवेगळे प्रवाह निर्माण होणंही साहजिकच आहे. त्यामुळेच एकीकडे भावनांच्या जोरदार प्रकटीकरणाचा उत्सव सुरू असताना दुसरीकडे ‘ओ कबीरा मान जा’, ‘इकतारा इकतारा’... यांसारखी गाणी जीवनाचं काही तत्त्वज्ञान सांगू पाहत आहेत. या गाण्यांत उत्तम संगीत आहेच, पण त्याचवेळी मनाला शांत करणारं, रिझवणारंही काहीतरी आहे. मात्र या गाण्यांतलं तत्त्वज्ञान-आशय मनाला उदास करत नाही, उलट जगण्यासाठी आवश्यक असलेली एक वेगळीच ऊर्जा देतं.

संगीताच्या-भावनेच्या जल्लोषाचा नवा बाज आजच्या पिढीला बहिर्मुख करत आहे, त्यांना व्यक्त व्हायला मदत करत आहे. त्याचवेळी संगीताचा संयमी आणि तात्त्विक बाज मात्र आजच्या पिढीला अंतर्मुखही करत आहे. 

आजच्या पिढीला या दोन्ही बाजांची सारखीच गरज आहे!

(माझा हा लेख मूळ ‘कालनिर्णय २०१४’च्या दिवाळी अंकात प्रसिद्ध झालेला आहे.)

देवदासीनृत्याचे अंतरंग

भारतातील बहुधा सर्वच शास्त्रीय नृत्यांच्या मुळाशी देवदासीनृत्य आहे. परंतु कालौघात देवदासीनृत्यावर संस्कार करून, मूळ नृत्याची छाप पुसून टाकण्यात आली आहे. शास्त्रीय नृत्यामागील या देवदासीनृत्याला पुन्हा प्रतिष्ठा मिळवून देण्यासाटी कार्यरत असलेल्या यशोदा राव-ठाकूर आणि त्यांच्या देवदासीनृत्याविषयी…


देवदासी परंपरेतून आलेल्या प्रसिद्ध भरतनाट्यम नृत्यांगना बालसरस्वती

अभिजन आणि बहुजन हा संघर्ष केवळ सामाजिक-राजकीय पातळीवर नसतो; किंबहुना त्यापेक्षा अधिक तो सांस्कृतिक पातळीवर असतो. कारण परंपरेतून झिरपत जाणारा संस्कृतीचा प्रभाव समाजात खोलवर रुजतो आणि वर्षानुवर्षं टिकतो. त्यामुळेच अभिजनांनी पूर्वापार बहुजनांची विठोबा-खंडोबासारखी दैवतंच नाही, तर त्यांच्या संगीत-नृत्यादी कलाही आत्मसात केल्या. पण कालौघात या देवतांवर आणि कलांवर चढलेली, देवत्वाची नि शास्त्राची‌पुटं खरवडून काढली की त्यांचं मूळ रूप झळझळीतपणे सामोरं येतं; नव्हे त्या देवता आणि कला आपल्या मूळ उद्गात्यांचा जयघोष अधिक उच्चरवाने करू लागतात. नुकत्याच मध्यप्रदेशातील खजुराहो येथे पार पडलेल्या नृत्यमहोत्सवात हैद्राबादच्या नृत्यांगना यशोदा राव-ठाकूर यांनी 'देवदासीनृत्य' सादर केलं आणि अभिजनांनी कुचीपुडी, विलासिनीनाट्यम आणि भरतनाट्यमसारख्या भल्याभल्या नावांनी गौरवलेल्या नृत्याचं मूळ रूप उघड केलं.

कधी काळी भारतात धार्मिक बाब म्हणून मंदिरात देवाच्या सेवेसाठी म्हणून देवदासी प्रथेला प्रारंभ झाला. या सेवांअंतर्गत या देवदासी कधी गाणं म्हणून, तर कधी नृत्य करुन देवाचं मनोरंजन करू लागल्या. मंदिरातली ही संगीत-नृत्याचीच परंपरा कालांतराने राजदरबारात जाऊन स्थिरावली. जेव्हा स्त्रियांना शिक्षणाचा अधिकार नव्हता, तेव्हा केवळ या देवदासीच होत्या, ज्यांना अपवादात्मक स्थितीत लिहिण्या-वाचण्याचा अधिकार होता. त्या अधिकारातूनच आधी मंदिरात आणि नंतर दरबारात आपली सेवा रुजू करताना त्यांनी आपल्या कलांचा परिपोष केला. आपली संगीत-नृत्यकला 'कला' या अभिधानापर्यंत पोचवली. मात्र त्यांच्या 'देवदासीनृत्या'तूनच उन्नत पावलेल्या  भरतनाट्यम, ओडिसी, मोहिनीअट्टम, कुचीपुडी यांसारख्या शास्त्रीय नृत्यांत आज मूळ रुपाची साधी झलकही पाहायला मिळत नाही. किंबहुना मूळ ओळख लवपण्याचाच अधिक प्रयत्न केला जातो. कारण 'देवदासीनृत्य' म्हटलं या शास्त्रीयनृत्यांच्या प्रतिष्ठेला बाध येतो. या खोट्या प्रतिष्ठेचा बुरखा फाडण्याचंच काम जणू यशोदा राव-ठाकूर यांनी खजुराहो नृत्य महोत्सवात केलं.

यशोदा राव-ठाकूर या मूळच्या कुचीपुडीनर्तिका. वयाच्या ६व्या वर्षापासून सलग चौदा वर्षं त्या कुचिपुडी नृत्य शिकल्या. परंतु नृत्यात एम.ए. करत असतानाच एकदा त्यांनी मदुरालक्ष्मी नारायणन या ८० वर्षांच्या देवदासीचं विलासिनीनाट्यम पाहिलं. त्यावेळी मदुरालक्ष्मींनी सलग चार तास सादर केलेला 'अभिनय' नावाच्या कलाप्रकाराने यशोदा राव भारावून गेल्या. कारण त्या चार तासात त्यांनी वेगवेगळ्या पदांवर कायिक, वाचिक आणि मौखिक अभिनयाचे अक्षरशः असंख्य प्रकार करुनव दाखवले. केवळ बसून सादर केल्या जाणा‍ऱ्या 'अभिनय' या देवदासीनृत्यातील कलाप्रकाराने यशोदा राव या नृत्याकडे ओढल्या गेल्या आणि त्यांनी विलासिनीनाट्यम या सुप्रतिष्ठित नावाने ओळखलं जाणारं देवदासीनृत्य तत्कालीन प्रसिद्ध कलावंत स्वप्नसुंदरी यांच्याकडे शिकायला सुरुवात केली. मात्र स्वप्नसुंदरी यांच्याकडे 'विलासिनीनाट्यम' शिकत असतानाच देवदासीनृत्याला देण्यात येत असलेलं आधुनिक रूप त्यांना खटकायला लागलं. त्यांना देवदासीनृत्याच्या मुळाशी जायचं होतं. मग त्यांनी देवदासीनृत्याची मौखिक-लिखित परंपरा शोधायला, तपासायला सुरुवात केली. आणि जेव्हा त्या त्याच्या मु‍ळाशी पोचल्या. तेव्हा देवदासीनृत्याच्या अंगभूत झळाळाने त्यांना दिपवून टाकलं.

महत्त्वाचं म्हणजे या अभ्यासाने त्यांना तंजावरच्या कलासक्त भोसले राजांपर्यंत पोचवलं. शिवाजीमहाराजांचे सावत्रभाऊ व्यंकोजी ऊर्फ एकोजीराजांनी तंजावरच्या नायकराजाचा पराभव केला आणि ते तिथेच स्थायिक झाले. त्यांच्या पश्चात तंजावरच्या गादीवर शहाजी, प्रतापजी, तुळोजी, सरफोजी जेवढे भोसलेराजे होऊन गेले, त्या सा‍ऱ्यांनी स्थानिक संगीत-नृत्यकलेला प्रोत्साहन दिलं. त्यातच चोल राजवटीपासून दक्षिणेकडील मंदिर परिसरात देवदासींकडून जोपासल्या गेलेल्या गायन-नृत्य कलेलाही त्यांनी मदत केली. एवढंच नाही, तर देवदासींना त्यांनी राजाश्रयही दिला. त्यांच्या दरबारातस म्हणजेच सदरेत हे देवदासीनृत्य म्हणजेच देवदासीआटम (आटम म्हणजे खेळ) सादर होऊ लागलं, त्यामुळे त्याला सादिरआटम असं नाव मिळालं. भोसल्यांच्या राजवटीत स्थानिक भाषा तमीळ होती, तर भोसल्यांच्या आधीचे नायकराजे तेलुगु असल्यामुळे राजभाषा तेलुगू होती. साहजिकच देवदासीनृत्याची सगळी पदं तेलुगु आणि तमीळ भाषेत होती. मात्र  भोसलेराजांनी आपली जेत्यांची मराठी भाषा स्थानिक समाज व कलावंतांवर न लादता, उलट त्यांची भाषा शिकून घेतली. त्यामुळेच तंजावरच्या अनेक भोसलेराजांनी या सादिरआटमसाठी तेलुगू-तमीळ-मराठी भाषेत लिहिलेली पदं सापडतात. तंजावरच्या मराठा राजांनी देवदासीनृत्याला दरबारात स्थान दिलं म्हणूनच त्यावरून विकसीत झालेलं भरतनाट्यमच शास्त्रोक्त रुप आज पाहायला मिळत आहे.

परंतु देवदासीआटम ते भरतनाट्यम हे परिवर्तन होताना, मूळ कलावंतसमाजाचं अस्तित्वच पुसलं गेलं. विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात रुक्मिणदेवी अरुंडेल यांनी गौरी अम्मा या देवदासीकडून भरतनाट्यम शिकून घेतलं. मात्र या नृत्याला तथाकथित अभिजन समाजात प्रतिष्ठा मिळवून देण्यासाठी  देवदासींच्या पारंपरिक नृत्यातील आक्रमकता, शृंगारिकता काढून टाकली. परिणामी आज दक्षिणेकडे भरतनाट्यम या शास्त्रीय नृत्यप्रकारावर ब्राह्मण समाजाचं वर्चस्व आहे. रुक्मिणीदेवी अरुंडेल यांना त्यावेळी टी. बालसरस्वती या जगप्रसिद्ध नर्तिकेने जोरदार विरोध केला होता. कारण बालसरस्वती स्वतः देवदासीपरंपरेतील होत्या. त्यांची आजी वीणा धनमाल या तंजावरच्या दरबारच्या गायिका होत्या आणि बालसरस्वती परंपरेने चालत आलेलं नृत्यच शिकल्या होत्या. विशेष म्हणजे 'अभिनय' ही बालसरस्वती यांचीही खासीयत होती. ही 'अभिनय'परंपरा जोपासण्याचाच प्रयत्न यशोदा राव-ठाकूर करत आहेत.

खजुराहो नृत्यमहोत्सवात यशोदा राव-ठाकूर यांनी मुद्दाम देवदासीपरंपरेतला शृंगाररसाने ओतप्रोत भरलेला 'अभिनय' कलाप्रकार सादर केला. तो बघताना आश्चर्याचा धक्काच बसला. कारण देवदासीपंरपरेतील हा 'अभिनय'प्रकार म्हणजे आपली महाराष्ट्राची बैठकीची लावणीच होती. महाराष्ट्रात ज्याप्रमाणे गोदावरी पुणेकर, भामाबाई पंढरपूरकर, यमुनाबाई वाईकर, गुलाबबाई संगमनेरकर यांनी परंपरेतून आलेल्या इरसाल चावट लावण्या आपल्या अप्रतिम अदाकारीने कलेच्या पातळीवर पोचवल्या. त्याचप्रमाणे यशोदा राव-ठाकूर शरीराच्या अंगप्रत्यंगाचं रसभरीत वर्णन करणा‍ऱ्या तेलुगू पदावर सुरेख भावकाम करत होत्या. त्याही बेठकीच्या लावणीप्रमाणेच बसून पदांवरचा हा अभिनय सादर करत होत्या. महत्त्वाचं म्हणजे त्या पदांतला आशय अभिजनांच्या दृष्टीने अतिशय चावट असतानाही, त्यांनी आपल्या संयत, पण ठोस सादरीकरणातून वाचिक, कायिक आणि आंगिक अभिनयाचा  नितांतसुदर आविष्कार घडवला. किंबहुना आज अभिनय ही संज्ञा रंगभूमीवरील अभिनेत्यासाठी मुख्यत्वे वापरली जात असली, तरी ती मूळ देवदासी बसून सादर करत असलेल्या 'अभिनय' या कलाप्रकारासाठी असावी, असं क्षणभर वाटून गेलं.

देवदासीनृत्याला प्रतिष्ठा मिळवून देण्यासाठी कार्यरत असलेल्या यशोदा राव-ठाकूर

रंगमंचावर आल्यावर सर्वप्रथम गणेशवंदना किंवा सरस्वतीवंदना करण्याची प्रथा आहे. पण यशोदा राव यांनी तिथेही देवदासीनृत्यपरंपरेतील सलामनृत्य केलं. सलाम म्हणजे एक प्रकारचा देवाला किंवा ज्या राजाने आश्रय दिला, त्या राजाला केलेला सलाम. यशोदा राव यांनी सादर केलेल्या सलामनृत्याची खासीयत म्हणजे तो  सलाम तंजावरच्या भोसलेराजांना केलेला होता. याचं कारण सांगताना त्या म्हणाल्या, 'तंजावरच्या भोसलेराजांनी ही देवदासीनृत्याची परंपरा जोपासली. त्यामुळे देवदासींच्या अनेक तमीळ-तेलुगु पदांत त्यांना सलाम केलेला आहे.'

आपल्या नृत्याचा शेवटही यशोदा राव यांनी मुद्दाम जावळीनृत्याने केला. हे जावळीनृत्यही देवदासीनृत्यातील एक मुख्य नृत्यप्रकार होता. पण तो काहीसा आक्रमक आणि शृंगारिक असल्यामुळे, जेव्हा देवदासीनृत्याची नव्याने मांडणी करण्यात आली, तेव्हा त्यालाही फाटा देण्यात आला. पण भरतनाट्यम, कुचिपुडी किंवा विलासिनी नाट्यममध्ये मूळ देवदासीनृत्य परंपरेतील जे-जे बाजूला सारण्यात आलं, त्याला यशोदा राव-ठाकूर यांनी आपल्या देवदासीनृत्यात स्थान दिलं आहे. इतकंच नाही तर, संशोधनातून सिद्ध केलेल्या नृत्याला त्यांनी 'देवदासीनृत्य' असंच नाव दिलं आहे. त्या म्हणतात,'देवदासी परंपरेतील महिला या नृत्याला आमची कला एवढंच म्हणतात. त्यांनी या नृत्याला काहीही नाव दिलेलं नाही. म्हणून मग मीच या नृत्यकलेचं नाव देवदासी नृत्य असं केलं. तसंच आज वेगवेगळ्या शास्त्रीय नृत्यप्रकारासाठी जी केशभूषा, वेशभूषा केली जाते तीही मी नाकारली. कारण ती अलीकडच्या काळातली आहे. पूर्वी देवदासी नेहमीची साडी कंबरेला खोचूनच नृत्य सादर करीत असत. म्हणून मीही ती नैसर्गिक पद्धतच अवलंबली आहे.'

भारतीय नृत्यपरंपरा जोपासणा‍ऱ्या देवदासींच्या कलेला प्रतिष्ठा मिळवून देण्याचा यशोदा राव-ठाकूर यांचा प्रयत्न आहे. मुख्य म्हणजे अश्लीलतेचं लेबल लावून तुम्ही एखाद्या गोष्टीला बाद कसं करू शकता? असा त्यांचा सवाल आहे. कारण गाण्यातला-पदांतला आशय अश्लील वा शृंगारिक असला, तरी तो नृत्यातून सादर करताना देवदासी नृत्यकलेचा उच्च प्रतीचा आनंद देत असत. मग आशय महत्त्वाचा मानणार की अभिव्यक्ती? असं त्यांचं म्हणणं आहे. त्यांनी स्वतः देवदासींची अभिव्यक्ती मानली आणि आता त्याच अभिव्यक्तीचा प्रसार त्यांना करायचा आहे. शास्त्रीय नृत्यांच्या मुळाशी असलेल्या देवदासीनृत्याला पुन्हा प्रतिष्ठा मिळवून द्यायची आहे. अभिजनांनी लाटलेली बहुजनांची नृत्यकला त्यांना मुक्त करायची आहे.