गुरुवार, ११ मे, २०१७

किशोरी आमोणकरांच्या जाण्याच्या निमित्ताने...

किशोरीताईंकडे कलावंत म्हणून न पाहता सामान्य व्यक्ती म्हणून पाहिलं असतं, तर त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातील काही अगम्य पेड कदाचित सोडवता आले असते आपल्याला. ती संधी आपण आता गमावलेली आहे. आता मोगुबाई नाहीत, किशोरीताईं नाहीत आणि त्यांच्या आयुष्याला वेढून उरलेली वेदनाही नाही मनात येतं, ही वेदनाच त्यांचं गाणं होऊन अवतरली होती का?

(मुक्त शब्द मासिकाच्या मेच्या अंकात प्रसिद्ध झालेला माझा लेख.)




कोणत्याही कलावंताचं मूल्यमापन त्याच्या कलेच्या संदर्भात होणं साहजिकच आहे, परंतु त्याचबरोबर ते एकूणच सामाजिक-सांस्कृतिक परिप्रेक्ष्यात होणंही तितकंच गरजेचं आहे. शेवटी कलावंत हादेखील एक सामाजिक प्राणीच आहे. सर्वसामान्यांच्या वाट्याला जशी भौतिक सुखदुःखं येतात, तशीच ती कलावंताच्या वाट्यालाही येतात. या सुखदुःखाने सर्वसामान्य जसा कधी खूप आनंदित होतो, तर कधी गळाठून जातो. क्वचित कधी असीम वेदना त्याच्या मनाच्या खोल गर्भगृही वास करुन राहते, आणि ती तो आयुष्यभर वागवत राहतो, कुरवाळत राहतो. कधी प्रेमाने, कधी दुःखी-कष्टी होऊन. तर कधी त्या वेदनेलाच बनवतो, तो आपली ताकद. कलावंताचंही अगदी असंच असू शकतं. परंतु त्याच्या ‘कलावंत म्हणून असलेल्या कवचकुंडलांपलीकडच्या सत्याकडे, वास्तवाकडे आपण सहसा पाहत नाही. परिणामी गमावून बसतो एक संधी, कलावंताच्या आतल्या सर्वसामान्य माणसाला भेटण्याची... जी आता कायमची हुकलेली आहे, गानसरस्वती किशोरी आमोणकर यांच्या संदर्भात...!
किशोरी आमोणकर जयपूर-अत्रोली घराणं आणि त्या घराण्यापल्याडचंही संगीत कोळून प्यायल्या होत्या. ‘मी म्हणेन ते संगीत’ असा रुतबा त्यांनी आपल्या संगीत तपश्चर्येने प्राप्त केला होता. संगीत हे ‘संगीत’ आहे, अन् ते घराण्यांच्या पल्याड आहे. गडुतून गंगेचं पाणी आणून ते देव्हाऱ्यात ठेवलं म्हणून गंगाच घरात आणली असं कुणी म्हणू नये, असं त्या सांगत. एखादा राग गाताना माझ्या मनात जो भाव निर्माण होतो, तोच जर रसिकाच्याही मनात निर्माण होत असेल तर माझं संगीत खरं, असं त्या म्हणत आण‌ि या ही पलीकडे जाऊन शास्त्रीय संगीत हे भावसंगीत कसं आहे, ते त्यांनी ‘स्वरार्थरमणी’ पुस्तक लिहून सिद्ध केलं. संगीत हाच त्यांचा ध्यास आण‌ि श्वासही होता. त्यातूनच उभं केलं त्यांनी आपल्या संगीताचं अपूर्व मायाजाल नि दिपवून टाकलं अखिल संगीतविश्वाला परंतु संगीताच्या या अलौकिक दुनियेत स्वतः रमताना आणि रसिकांना रमवताना त्यांनी रिचवले होते, असंख्य कडुजार पेले. म्हणूनच संगीताच्या बरोबरीने या कडू विषाचाही दंश होत राहिला कधी कधी रसिकाला-समाजाला. त्यावरुन 'चिडखोर', 'विक्षिप्त', 'हेकट'... अशी काय काय विशेषणंही मिळाली त्यांना. अर्थात त्यांच्या अलौकिक गाण्यापुढे सगळेच शरण होते. नतमस्तक होते. त्यामुळे किशोरीताईंच्या हृदयाच्याही अंतहृदयाला काय बोचतंय, हे कधी कुणीच पाहिलं नाही. परिणामी किशोरीताई थोर गायिका म्हणून आकळल्या. पण कलावंताच्या पलीकडे, एक व्यक्ती म्हणून त्या कायम अगम्यच राहिल्या. मात्र त्यांच्या या व्यक्तित्वाचाच शोध सामाजिक-सांस्कृतिक परिप्रेक्ष्यात घ्यायला गेलं की, या थोर गायिकेला आयुष्यभर काय सलत होतं ते उमगतं. एवढंच नाही तर त्या संशोधनातून तथाकथित उच्चभ्रू समाजाची अतिशय घाणेरडी बाजू समोर येते आणि मन विदीर्ण होतं...

... याची सुरुवात होते, माईंपासून म्हणजे किशोरीताईंच्या आई आणि गुरू गानतपस्विनी मोगुबाई कुर्डीकर यांच्यापासून. मोगुबाईंचा जन्म १९०४चा. गोव्यातील कुर्डीचा. त्यांच्या घरात परंपरेनं आलेलं संगीत होतं. तरीही छोट्या मोगुचा आवाज अलौकिक नैसर्गिक देणगी घेऊन आला आहे, हे त्यांच्या आईला, म्हणजे जयश्रीबाईंना उमगलं आणि त्यांनी मोगुबाईंना शास्त्रीय ढंगाचं गाणं शिकवण्याचा ध्यास घेतला. त्यासाठी गावोगाव भटकत राहिल्या. परंतु मोगुबाई दहा-बारा वर्षांच्या असतानाच जयश्रीबाई वारल्या. त्यानंतर मोगुबाईंची मावशी त्यांच्या पाठीशी ताठ कण्याने उभी राहिली आणि आपल्या भाचीला शास्त्रोक्त संगीताचं शिक्षण मिळावं, म्हणून तिला घेऊन गोवा-सांगली ते थेट मुंबईभर भटकली. या भटकंतीत चिंतुबुवा गुरव, लयभास्कर खाप्रुमाम पर्वतकर यांच्यापासून ते जयपूर घराण्याचे हैदरखाँ आणि अल्लादिया खाँसाहेब यांच्यापर्यंत थोर थोर गवयांची तालीम मोगुबाईंना मिळाली. या सर्व संगीतशिक्षकांनी दिलेल्या तालमीचं मोगुबाईंनी सोनं केलं. आपल्या शास्त्रपूत गायकीकडे कुणी जराही बोट दाखवू नये, म्हणून त्या कधी साधी ठुमरी-दादराही गायल्या नाहीत. केवळ ख्याल आणि ख्यालाचाच ध्यास घेतला. आपल्या मुलायम आणि चपळ आवाजाने त्यांनी गानरसिकांना दिपवून टाकलं. नव्हे संगीत शिक्षणासाठी एखाद्या तापसी प्रमाणे असिधाराव्रत केलं, त्यामुळे रसिकांनीच त्यांना गानतपस्विनी ही पदवी दिली. गोव्यातील एका छोट्या  गावात जन्मलेली मोगु, आपल्या गानतपस्येने गानतपस्विनी मोगुबाई कुर्डीकर झाल्या...



... पण त्याने फरक काय पडला? त्यांच्या सामाजिक प्रतिष्ठेत काही बदल झाला? मुळीच नाही. जयपूर-अत्रौली घराण्याच्या नामवंत गायिका म्हणून नाव कमावल्यावरही, गोव्यातील तथाकथित भद्र समाजासाठी, देवळांमध्ये महाजनपद मिरवणाऱ्यांसाठी त्या नुस्त्या 'मोगु'च राहिल्या. जत्रेत-उत्सवात देवासमोर गायन-नर्तन करणाऱ्या कलावंत समाजातली निव्वळ एक मुलगी - मोगु. अन् तसं दाखवून देण्याची एकही संधी या भद्र मंडळींनी सोडली नाही. देशासाठी-जगासाठी असशील तू कदाचित गानतपस्विनी मोगुबाई, पण आमच्यासाठी फक्त - मोगु!
खरंतर परंपरेने लादलेल्या या शृंखला तोडण्यासाठीच जयश्रीबाईंनी आपल्या लेकीला शास्त्रीय संगीत शिकवण्याचा ध्यास घेतला होता. देवासमोर-महाजनांसमोर मनोरंजनपर काही न गाता तिने विद्वत्तापूर्ण गाणं गाऊन नावलौकिक कमवावा, अशीच त्यांची इच्छा होती. आईची ही इच्छा, तसंच गाणं आणि नाव कमावून मोगुबाईंनी पूर्ण केली. परंतु मोगुबाई समाजाची मानसिकता बदलवू शकल्या नाहीत. देवावर श्रद्धा असल्यामुळे त्या आयुष्यभर गोव्याला जात राहिल्या आणि देवासाठी म्हणून आपलं उच्च कोटीचं शास्त्रीय गाणं त्याला ऐकवत राहिल्या; पण सोबत,  गोव्याच्या मंदिरांत आणि समाजातही सत्तास्थान असलेल्या गौड सारस्वत समाजातील महाजनांकडून त्यांना कायम अवहेलनाही सहन करावी  लागली.
आपल्या ऋजु स्वभावामुळे माईंनी या वेदनेचा साधा हुंकारही कधी कुणाला जाणवू दिला नाही. आपलं प्राक्तन म्हणून त्यांनी ते स्वीकारलं. मात्र आयुष्यभर उन्हाचे हे चटके सहन केल्यावर वयाच्या पंच्याहत्तरीत त्यांनी फक्त एकदाच हे दुःख समाजासमोर उगाळलं. नादब्रह्मवादिनी झाल्यानंरही हा उच्चवर्णीय समाज आपल्याला अंगणात उभं करुन करवंटीतून चहा देतो, तारा-मोगु-केशर अशा एकेरी नावाने संबोधतो याबद्दल त्यांनी प्रचंड संताप व्यक्त केला. त्यांच्या पंच्याहत्तरी निमित्ताने गोव्यातील ‘गोमंतक’ दैनिकाने त्यांच्याकडे दिवाळी अंकासाठी लेखाची विचारणा केली होती. त्या लेखासाठी वामन राधाकृष्ण यांच्याकडे बोलताना पहिल्यांदाच माईंनी आपलं मन मोकळं केलं होतं. त्या लेखातले काही दाखले दिले, तर कदाचित आज शरमेने आपल्यालाच मान खाली घालावी लागेल!

दाखला - १
- मी गोव्याला गेले असताना कुर्प्याचा एक माणूस आला आणि म्हणाला कार्यक्रमाचे बोलावणे आहे, येणार का?
मी म्हटले येऊ की... मानधन किती देणार?
तो म्हणाला - पन्नास रुपये देतील.
मी मनात म्हटले, ठीक आहे. गोव्यातील गोव्यात पन्नास रुपये काही वाईट नाही. मी ठरल्याप्रमाणे साथीदारांबरोबर पोचले. तिथे गेल्यावर त्यांनी आमचा आदरसत्कार काय करावा? त्यांनी मला गायला बोलावले, पण मी अंगणात उभी. कुणी तरी आत जाऊन सांगितले- ‘मोगू आली आहे.’
माझ्या कानाला कसेसेच झाले, नुस्ते मोगू ऐकून. पण मी गप्प राहिले. मग चहा-कॉफी काय घेणार अशी विचारणा झाली. मी म्हटले काय द्याल ते.
थोड्या वेळाने चहा आला, पण नारळाच्या करवंटीतून. मी करवंटी बाजूला सारली.

दाखला - २
- आणखी एक प्रसंग मला आठवतो. गावाला गेले की, कमल नावाच्या मैत्रिणीशी मी गप्पा मारत बसत असे. एकदा अशीच कमलबरोबर घराच्या सोप्यात गप्पा मारत बसले होते. संध्याकाळची वेळ होती. एक महाजन तिकडून पाणवठ्यावर आंघोळ करायला गेला. आम्ही पान खात गप्पा मारत होतो. त्या महाजनाला जाताना पाहून कमल जागेवरुन लगेच उठायला लागली. मी तिला उठू दिले नाही. आमच्या घरात आम्ही बसलो आहोत, मग महाजन रस्त्यावरुन जाताना आम्ही कशाला उठायचं? झालं, त्यांनी लगेच दत्तूदादाला बोलावून घेतलं आणि म्हटलं- काय रे तुझी ती भाची, तिला मस्ती आलीय का? आम्ही पाणवठ्यावर जात होतो, तरी तुझी भाची जागेवरुन हलली नाही.

दाखला - ३
- एकदा मी आजारी असताना माझे मावसे सालेलकर यांनी सांग्याच्या देवाला नवस केला होता. त्यांची  माझ्यावर मुलीसारखी माया होती. बरी झाल्यावर ते मला म्हणाले की, तुला नवसाप्रमाणे देवासमोर गायला हवे. मी म्हटले ठीक आहे. ठरल्याप्रमाणे आम्ही गायला गेलो. पण आम्हाला बसायला जागा दिली मंदिराच्या खाली. महाजन वर चौकीवर बसले होते. मोठ्या लोकांनी वर बसायचे आणि आम्ही खाली बसून गायचे, हे मला आवडले नाही. मी म्हटलं बाप्पा हे काय? देव तिथं, लोक तिथे आणि मी इथे? महाजन बसलेत तिथे बसून गाईन मी. त्यावर महाजन लगेच म्हणाले- तसं गाता येणार नाही. लेव्हल सारखी होईल... अशा या  लेव्हलच्या गोष्टी अनुभवून अनुभवून तिटकारा आलाय मला या लोकांचा...   



मोगुबाईंनी वामन राधाकृष्ण यांच्याशी मारलेल्या गप्पांत अशा अनेक लेव्हलच्या गोष्टी सांगितल्यात खरंतर. महाजनांचे हे अनुभव मोगुबाई लहानपणापासून घेतच होत्या. परंपरेनं आपल्या समाजाच्या वाट्याला आलेले भोग त्यांनी, त्यांची आई-आजीनेही भोगलेच होते. परंतु आश्चर्य याचं वाटतं की, गोव्याबाहेर पडून परिस्थितीशी संघर्ष करत मोगुबाईंनी शास्त्रीय गायिका म्हणून एवढी ख्याती मिळवली, त्याचं मोल या भद्र महाजनांना काहीच नव्हतं?
याचं उत्तर तेव्हा आणि कदाचित आताही बहुधा ‘होय, असंच असावं. कारण गोव्यातील धर्म आणि संस्कृतीकारणावर वर्चस्व असलेली मंडळी अजूनही तीच आहेत. गोव्यातील नामांकित श्री शांतादुर्गा, श्री मंगेशी देवस्थानं काय किंवा गावागावांत असलेली मंदिरं काय, प्रत्येक ठिकाणी आजही गौड सारस्वत समाजाचंच वर्चस्व आहे आणि प्रत्येक ठिकाणी परंपरांचं पूर्वीचंच सोवळंओवळं आहे. तेव्हा, अगदी कोकणस्थ ब्राह्मणांनाही आपल्यापेक्षा कमी लेखणाऱ्या या गौड सारस्वत समाजाने पूर्वी आपल्याच गावरहाटीतल्या इतर समाजबांधवांवर परंपरांच्या नावाखाली किती धार्मिक-सांस्कृतिक अत्याचार केले असतील, त्याची कल्पनाही न केलेली बरी... वर हे अन्याय-अत्याचार कुणाकडे सांगण्याचीही सोय नव्हती. कुंपणच शेत खायला लागल्यावर तक्रार करणार तरी कुणाकडे?  
वास्तविक हे अनुभव फक्त मोगुबाईंच्याच वाट्याला आलेले नाही. देवाच्या मनोरंजनासाठी गायन-नर्तन करणाऱ्या कलावंत समाजातील स्त्री-पुरुष सर्वांच्याच वाट्याला हे भोग आलेले आहेत. परंतु प्रत्येकानेच ते विधिलिखित म्हणून स्वीकारले. प्रसिद्ध कवी बाकीबाब ऊर्फ बा. भ. बोरकर यांनी त्यांच्या चरित्रपर पुस्तकात लयभास्कर खाप्रुमाम पर्वतकर यांच्यासंबंधी लिहिलेला अनुभव या दृष्टीने पाहण्यासारखा आहे. बोरकर लिहितात- ‘अद्वितीय तालज्ञ म्हणून भारतभर पर्वतकरांचे नाव झाले होते. पण आमच्या गोव्यात मात्र ते खाप्रू. असोळड्याला माझ्या आतेच्या घरी त्यांना पंगतीपासून लांब पत्रावळीवर वाढलेले मी पाहिले होते. जेवण उरकल्यावर पत्रावळ उचलून तिथे शेणगोळा फिरवतानाही मी त्यांना पाहिले होते. कलावंत म्हणून त्यांची थोरवी असोळडेकर मंडळींना अमान्य होती असे नव्हे. पण ते चंद्रेश्वराचे महाजन, तर खाप्रूमाम देवळी. त्यामुळे परंपरेने त्यांच्या वाट्याला ही अशी अपमानास्पद वागणूक आलेली. मला लहानपणापासून या गोष्टीची चीड होती. मी ही परंपरा मोडण्याचे ठरवले...’
बाकिबाबनी नंतर खाप्रुमाम पर्वतकरांचा गोव्यात मोठा सत्कार घडवून आणला, अर्थात त्यामुळे अनेक महाजनांच्या कपाळावर आठ्या उमटल्या. परंतु त्या कुणाची पर्वा न करता, बाकिबाबनी नंतरच्या काळात अशा कैक जुन्या चालीरीतांना फाटा दिला. बाकिबाबनी उल्लेखलेली ही घटना १९३५-४०च्या आसपासची आहे. पण एवढ्या वर्षांनंतरही गोव्यातील देवस्थानांच्या महाजनांच्या मानसिकतेत काही फरक पडलाय का शंकाच आहे. कारण पस्तीसेक वर्षांपर्यंत तरी गोव्यातील देवस्थानांच्या प्रथापरंपरा जुन्याच पद्धतीने सुरू होत्या. १९७०च्या दशकात ‘श्री शांतादुर्गा चतुःशताब्दी महोत्सव ग्रंथ प्रसिद्ध झाला होता. त्यातील देवतेच्या उत्सवाचा साग्रसंगीत जामानिमा वाचताना, सगळ्या परंपरा तशाच कायम असल्याचा दाखला मिळतो. देवस्थानाची माहिती देताना महाजनांपासून देवाच्या पालखीसमोर गाणाऱ्या-नाचणाऱ्यांपर्यंत सगळ्या नोंदी या पुस्तकात आहेत. या पुस्तकात अ. को. प्रियोळकर, रा. भि. गुंजीकर यांच्यापासून ते डॉ. पांडुरंग पिसुर्लेकर, विठ्ठल सदाशिव सुखठणकर यांच्यापर्यंत सगळ्या महान 'सारस्वतां'चे लेख आहेत. सगळ्यांनी सारस्वत समाज, त्यांच्या देवदेवता आणि मठांचं गुणगायन केलं आहे. पण त्या देवस्थानांतून चालणाऱ्या वाईट प्रथांबद्दल किंवा इतरांना देण्यात येणाऱ्या हीन वागणुकीबद्दल मात्र कुणी साधा ब्रदेखील उच्चारलेला नाही.
तो ब्र उच्चारण्याची आणि प्रत्यक्षात आणण्याची हिंमत मोगुबाईंनी दाखवली. १९७९ साली ‘गोमंतक’मध्ये मोगुबाईंचा हा लेख प्रसिद्ध झाल्यावर गोव्यातील देवस्थानांमध्ये काय हलकल्लोळ माजला असेल, हे कळायला आता मार्ग नाही. परंतु गहजब तर झालाच असेल. कारण आजवर ज्यांना केवळ आपल्या इशाऱ्यांवर नाचवलं होतं, अशा समाजातील कुणी तरी महाजनांच्या विरोधात प्रथमच तोंड उघडलं होतं. महत्त्वाचं म्हणजे माई आता गोव्याच्या कह्यात राहिलेल्या नव्हत्या. गोवा जन्मभूमी असली, तरी मुंबई-महाराष्ट्र ही त्यांची कर्मभूमी होती. याहून अधिक म्हणजे भारत सरकारने पद‌्मविभूषणसारखा किताब देऊन त्यांचा नागरी सत्कार केला होता. म्हणजे एका परीने त्या राष्ट्राचा सांस्कृतिक वारसा होत्या. त्यामुळे मोगुबाईंसारख्या ज्येष्ठ गायिकेने दिलेल्या कानपिचक्या सहन करण्यावाचून महाजनांपुढे दुसरा पर्याय नव्हता.
पण माईंचाही एकसारखी तीच तीच गोष्ट उगाळण्याचा स्वभाव नव्हता. झालं गेलं गंगेला मिळालं म्हणायचं अन् पुढे चालू पडायचं हा माईंचा स्वभाव. सोस सोस सोसायचं आणि काळाच्या पडद्याआड ढकलून द्यायचं हा माईंचा खाक्या म्हणजे पुन्हा स्वच्छ-नितळ जगायला आपण मोकळे! शेवटी क्षमाशील असणं, हे बुद्धाचं तत्त्वज्ञानच सगळ्यात भारी असतं हे माईंना उमगलेलं होतं, बहुधा! पण तेच त्यांच्या लेकीच्या म्हणजे किशोरीताईंच्या आवाक्यातलं नव्हतं. त्या कायम अस्वस्थ राहिल्या, आपल्या माईला उच्चभ्रू समाजाने दिलेल्या वागणुकीमुळे. तो विषय निघाला की त्यांचा अगदी संताप संताप व्हायचा. रागाने थरथरायच्या. कारण माईंनी घेतलेले हे अनुभव त्यांनी फक्त वाचले वा ऐकलेले नव्हते, प्रत्यक्षात अनुभवलेही होते.
माईंच्या आयुष्यातील वरील कटू दाखले १९४०-५०च्या दशकातले आहेत. त्या काळात किशोरीताई दहा-पंधरा वर्षांच्या होत्या आणि त्या सतत माईंबरोबर असायच्या. साहजिकच माईंना आलेल्या कितीतरी भयानक अनुभवांच्या त्या स्वतः साक्षीदारही होत्या. केवळ साक्षीदार नव्हे, माई म्हणजे किशोरीताईंचं अभिन्न अंगच. मायलेकींचं हे अभिन्नत्व किती? तर एकीला लागलं, तर पाणी दुसरीच्या डोळ्यांत इतकं! त्यामुळे माईंच्या वेदना-कळ किशोरीताईंनीही सोसल्या होत्या. आधी विद्या शिकण्यासाठी माईला करावा लागलेला संघर्ष आणि महत्प्रयासाने विद्या मिळवून नावारुपाला आल्यानंतरही तथाकथित उच्चवर्णीयांकडून वाट्याला आलेले हे अनुभव... हे सारं किशोरीताईंना कधीच विसरता आलं नाही. अजाणत्या वयात समाजातल्या ज्या भीषण वास्तवाला त्यांना सामोरं जावं लागलं, त्याचं त्यांना कधीच विस्मरण झालं नाही. त्यांची ती जखम कधीच बुजली नाही, त्यांनी ती बुजूही दिली नाही. वरवर खपली धरल्यासारखी वाटायची. पण एकीकडे संगीताचा अखंड झरा जसा वाहत असायचा, तसाच दुसरीकडे या तथाकथित उच्चभ्रू समाजाबद्दलचा राग पाझरत असायचा. परिणामी समाज आणि आपण यात किशोरीताईंनी एक अदृश्य भिंतच उभी करुन टाकली कायमची... कधीही न तुटणारी! 
किशोरीताईंच्या स्वभावातली कटुता अशी पूर्वानुभवांतून आलेली होती. ही कटुता कधीच संपली नाही, किंबहुना त्यांनी संपू दिली नाही. कारण ही कटुता विसरणं, म्हणजे त्यांच्यासाठी माईंचा झालेला अपमान विसरणं होतं आणि ते बापजन्मात शक्य नव्हतं. मग समोर कुणीही की असेना! म्हणूनच शक्य असेल तिथे त्या समाजाला दूर ठेवायच्या आणि आलाच कधी संबंध, तर त्याने काही शेरेबाजी करण्याआधी किशोरीताईच त्याला शब्दांच्या फटकाऱ्याने फोडून काढायच्या
'त्या उगाच तंबोरा जुळवायला वेळ लावतायत', 'मैफलीत मध्यंतरात भेटायला गेलो, तर ओळखही दाखवली नाही', 'बघितलं कसं फटकारलं रसिकांना' हे सगळं त्यांचं वर्तन म्हणजे किशोरीताईंनी समाजावर उगवलेला सूड होता. अस्थानी असेल तो कदाचित, परंतु त्यात त्यांचं काही चुकत होतं, असं मला तरी कधी वाटलं नाही. एक वेळ शरीरावरच्या जखमा भरुन निघतील, पण मनावरच्या जखमा बुजणं अशक्यच असतं.
किशोरीताईंकडे कलावंत म्हणून न पाहता, असं सामान्य व्यक्ती म्हणून पाहिलं असतं, तर त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातील असे काही अगम्य पेड कदाचित सोडवता आले असते आपल्याला. ती संधी आपण आता गमावलेली आहे. असो. आता मोगुबाई नाहीत, किशोरीताईं नाहीत आणि त्यांच्या आयुष्याला वेढून उरलेली वेदनाही नाही.
मनात येतं, ही वेदनाच त्यांचं गाणं होऊन अवतरली होती का?

( विशेष आभार- दैनिक गोमंतकचे संपादक श्रीराम पचिंद्रे आणि मुंबई मराठी ग्रंथ संग्रहालयाच्या बोरीवली शाखेच्या अध्यक्ष उमा नाबर. या दोघांमुळेच १९७९चा गोमंतकचा दिवाळी अंक उपलब्ध झाला.)

सोमवार, ८ मे, २०१७

विहिरीच्या खोल तळाशी...


विहीर मला कायम थेट पाताळात उतरण्याची शिडी वाटत आलीय. तिच्यात डोकावलं की वाटतं, हिच्यात बुडी मारली तर आपण थेट जाऊ पृथ्वीच्या तळाशी. जिथे भरुन राहिलेला असेल आदिम काळोख. सृष्टीच्या निर्माणाच्या क्षणी असलेला सर्जनशील काळोख. एकाच वेळी भयकारी आणि शुभंकर काळोख...                  ('नवे-गांव आंदोलन' मासिकाच्या मे महिन्याच्या विहीर विशेषांकात छापून आलेला माझा लेख...)


मला पाण्यात डोकावायला खूप आवडतं. पण अथांग पसरलेल्या समुद्राच्या पाण्यात नाही, नदीच्या प्रवाही पाण्यात नाही, आणि तलावाच्या साठवलेल्या पाण्यातही नाही. मला आवडतं किर्रर्र जंगलातल्या, एखाद्या आडोशाच्या विहिरीतील कभिन्न काळ्या पाण्यात डोकावायला. त्यात डोकावताना खरंतर मनात प्रचंड भीती असते, आपण डोकावायला गेलो आणि आत पडलो तर... आजूबाजूला कुणीच नसेल आणि त्या विहिरीच्या पाण्यातच बुडून आपण मेलो तर... पण तरीही विहिरीत डोकावून पाहण्याचं औत्सुक्य मात करतं, मनातील या भीतीवर... आणि सोबत कुणी असो वा नसो, रानावनांत-गावात-वाड्या-पाड्यात कुठेही विहीर दिसली की मी हटकून डोकावतो त्या विहिरीत. त्या विहिरीचा आणि तिच्यात साठवलेल्या युगानुयुगाच्या भूतकाळाचा अदमास घ्यायला...
विहिरींच्या खोलीचा कितीही अंदाज असला, तरी विहीर मला कायम थेट पाताळात उतरण्याची शिडी वाटत आलीय. तिच्यात डोकावलं की वाटतं, हिच्यात बुडी मारली तर आपण थेट जाऊ पृथ्वीच्या तळाशी. जिथे भरुन राहिलेला असेल आदिम काळोख. सृष्टीच्या निर्माणाच्या क्षणी असलेला सर्जनशील काळोख. एकाच वेळी भयकारी आणि शुभंकर काळोख.
विहिरीत डोकावत असताना अशा मी कितीदा तरी डुबक्या मारल्यात, मनाशीच. नि गेलोय खोल खोल विहिरीत आत आत. जिथे नुस्तं पाण्याचं मधाळ मोहोळ असतं. जड पाणी. शरीरापेक्षा जड. या पाण्याचा वेढाच पडतो असा, ज्याच्या स्पर्श असतो सुस्तावलेल्या अजगरासारखा थंडगार. तो थंडपणा आधी रोमारोमांत शिरुन  जिवाला सुखावतो. पण हळूहळू तो थंडपणा असह्य होतो. थंडपणाच नाही, विहिरीतला काळोखही. कारण डोळ्यांत बोटं खुपसली तरी दिसत नाही, या पाण्यात काही. मग भीतीची-वेदनेची एकच लहर थरारुन जाते शरीरात. अन् अचानक नाका-तोंडात पाणी जाऊन जीव घुसमटायला लागतो. कधी एकदा पण्याबाहेर येऊन मोकळा श्वास घेतोय, यासाठी जीव आसुसतो... पण तरीही नवी विहीर दिसली की पुन्हा तीत डुबकी मारण्याची ओढ काही कमी होत नाही.
... पहिली विहीर पाहिली होती आमच्या गावचीच, आईचा हात धरुन. पाचेक वर्षांचा असेन तेव्हा. इतस्ततः निखळून पडलेले चिरे आणि मोडलेलं रहाटगाडगं बघताना आधीच तिची उध्वस्तता अंगावर आली होती. विहिरीत हळूच डोकावून पाहिल्यावर तर अंगावर सरकन् काटाच आला. विहिरीवर डोकावलेल्या झाडाची गडद सावली विहिरीतल्या पाण्यावर पडली होती. मुळातच काळं असलेलं पाणी त्यामुळे काळं-निळं-जांभळं दिसत होतं. भरपूर जांभळं खाल्ल्यावर काळी-निळी पडलेली जीभ एखाद्याने हातभर लांब बाहेर काढावी आणि ती आपल्याला आता ओढून आत घेणार असं वाटावं, तसं तत्क्षणी वाटलं होतं. मी घाबरुन आईला बिलगलो होतो. अन् तरीही पुन्हा एकदा तिचा हात घट्ट धरुन विहिरीत डोकावलो. मला विहिरीतल्या त्या काळ्या-निळ्या पाण्याची भुरळ पडली होती.
त्यानंतर जेव्हा जेव्हा गावी गेलो, तेव्हा तेव्हा त्या विहिरीत डोकावलो, कधी आईचा हात धरुन, तर कधी गावालाच राहणाऱ्या बहिणीचा. प्रत्येक  वेळी ती विहीर मला अधिक भकास वाटायची आणि त्यातलं पाणी अधिकाधिक गहिरं, काळं-निळं. पण ओढ तीच पहिल्या वेळेची. पाण्याला कवटाळण्याची.
दुसरी विहीरही आईनेच दाखवलेली. तिच्या माहेरची. आकाराने मोठी नि निवळशंख पाण्याची. उघड्या माळरानावर असल्यामुळे कुठल्याच झाडाची सावली तिच्यावर पडलेली नसायची. अन् तरीही तिचा तळ मात्र दिसायचा नाही. नितळ पाण्यामुळे दिवसा थेट आभाळच तिच्या तळाशी उतरलेलं असायचं. दुपारी भर मध्याह्नी तर पाणी असं चमकायचं, जणू विहिरीच्या तळाशी रत्नांच्या राशीच पडल्यात. त्यातच तो एक मासा फिरायचा म्हणे, नाकात मोती असलेला. सहसा तो कुणाला दिसायचा नाही, पण एकदा का दिसला की, त्याचा मोहच पडायचा. मग कुणी तरी एखाद-दोन दिवसात विहिरीचा तळ जवळ करायचा. आईचा हात धरुन या विहिरीत डोकावताना आईने  खसकन् मागे ओढून घेतलं होतं. पण मी हट्टाने त्या विहिरीत पाहत राहिलो. मला तो नाकात मोती असलेला मासा पाहायचा होता. पण  तो नाहीच दिसला कधी. तेव्हाही आणि नंतरही. तरीही त्या विहिरीची ओढ मात्र कायम राहिली.
लहानपणी आई-बाबांबरोबर जाईन तिथे असलेल्या विहिरीत डोकावत राहिलो, त्यांचा तळ शोधत राहिलो. आईही त्या-त्या विहिरींच्या काहीबाही कहाण्या सांगत राहिली. कधी देवाची विहीर, कधी नाकात मोती असलेल्या माशाची विहीर, तर कधी सात आसरांचा निवास असलेली विहीर. या कहाण्यांचं गारुडच व्हायचं मनावर. मोठेपणी किंवा अजूनही कुठलीही विहीर बघताना हेच गारुड येतं दाटून... नि मग विहिरीत डोकावताना खुणावू लागतं कोण कोण आतून. जणू आवाज-हाकारे येऊ लागतात विश्वाच्या खोल तळातून. बेंबीच्या दिठीपासून कुणी तरी साद घालत असल्यासारखे.
                                                                                                                                                          एकदा तंजावरला गेलो होतो. तिथल्या रामदासी मठाचे आणि सरस्वतीमहाल ग्रंथालयातील मराठी विभागाचेही प्रमुख असलेल्या भीमराव गोस्वामी यांच्या घरी उतरलो होतो. घरी पोचल्या पोचल्या त्यांनी घरामागील परसात असलेल्या विहिरीतून पाणी काढून हातपाय धुऊन घ्यायला सांगितलं. मला वाटलं असेल नेहमीप्रमाणे आडमाप विहीर. पण जाऊन पाहतो, तर विटांनी कसबीपणे बांधून काढलेली अवघी दोन-अडीच फुटांची ती विहीर होती. हळूच विहिरीत डोकावलो, तर पाण्याचा काही थांगच लागेना. नुस्ता अंधार-अंधार आत भरुन राहिलेला. विहिरीच्या काठावर ठेवलेला पोहरा मी हळूच आत सोडला, तर तो खोल खोल जातच राहिला. मनात आलं हा बहुधा पृथ्वीच्या तळाशी जाऊनच थांबणार. खूप वेळाने बद्द असा पाण्यावर काही तरी आपटल्याचा आवाज आला. पोहऱ्याला बांधलेला दोरखंड हलवून मी तो भरल्याची खात्री केली. मग सरसर वर ओढून घेतला. त्यातलं पाणी पायावर ओतून घेतलं मात्र... थेट पृथ्वीच्या पोटातलं अमृतच अंगावर घेतल्याचा भास झाला. त्यानंतर कितीतरी वेळ पोहरा पाण्यात सोडत होतो, बाहेर काढत होतो. विहिरीत डोकावून पाहत होतो. त्या विहिरीच्या खोलीची आणि त्यातल्या खोल गूढ-गहिऱ्या पृथ्वीतत्त्वाची जणू मला भूल पडली होती.
अशीच भूल नगर जिल्ह्यातील जामगावला शिंदेसरकारच्या वाड्यातील विहिरीचीही पडली होती. प्रचंड आणि अगडबंब विहीर. नुस्तं आत डोकावण्याच्या कल्पनेनेही एखाद्याला धडकी भरेल. कारण तिचा आकारच अंगावर येतो. एरव्ही दगडांत सुरेख बांधून काढलेली ती विहीर. परंतु आत डोकावून पाहिलं, तर तिचं काळंशार पाणी नजरबंदीच करतं. तिच्यात डोकावताना मनात आलं, किती अन् काय काय दडलं असेल, हिच्या तळाशी?
खरंतर खरोखरच काय काय दडलं असेल प्रत्येकच विहिरीच्या तळाशी… कुणाचे श्वास, कुणाचे निःश्वास, कुणाचे भास, कुणाचे आभास…? आणखीही बरंच काय काय. एकेक स्तर तासत जावा जमिनीचा, तर एकेक संस्कृती दडलेली असते म्हणे प्रत्येक स्तरात. म्हणूनच कुठे स्वच्छतेसाठी जरी विहीर उपसत असले, तरी मला होतो आनंद, एखादं उत्खनन सुरू असल्यासारखा. मी जाऊन उभा राहतो त्या विहिरीजवळ. बघत राहतो, त्या विहिरीतून उपसलेला गाळ, एकटक. त्यातून काही जुने अव‍शेष मिळोत वा न मिळोत, माझ्यासाठी ती माती यत्किंचितही कमी महत्त्वाची नसते, मोहेनजोदारोहून. कारण किती तरी पिढ्या नांदून गेलेल्या असतात, हिच्याही पाण्याखालून!      
विहिरीची अशी गाढ अन् गूढ मोहिनी माझ्यावर आहे. एखादी विहीर पायवाट सोडून, कितीही आडवाटेला असली, तरी ती बघितल्याशिवाय चैन पडत नाही. सोबत असलेल्या कुणालाही घेऊन त्या विहिरीजवळ जातो. खरंतर अनेकदा या विहिरी ढासळलेल्या असतात. विहिरीचे घडीव दगडी चिरे निखळून पाण्यात पडलेले असतात. कधी काळची नांदती विहीर अगदी भयाण दिसत असते. रानातला गळलेला पालापाचोळा, व‌िहिरीच्या सांदीकोपऱ्यात आत उगवून आलेली झाडंझुडपं आणि त्यावर लटकणारी पक्ष्यांची घरटी… अशा वेळी शांतताही असह्य होते. किंबहुना शांतताच विहिरीच्या भीषणतेत अधिक भर घालते. तिथून शक्य तितक्या लवकर बाहेर पडण्यासाठी मन आक्रंदू लागतं, अन् तरीही त्या विहिरीत डोक्यावल्याशिवाय चैन पडत नाही. मग हळूच मी विहिरीत डोकावतो, आत काही दिसतंय का ते पाहत राहतो. अनेकदा दिसत तर काहीच नाही, जाणवतही काही नाही. विहिरीचा घेर-आकार-उकार काही काही कळत नाही. पण म्हणून खेप फुकट गेलीय, असं मला आजवर कधीच वाटलेलं नाही. कारण प्रत्येक विहीर, विशेषतः आडवाटेवरची नि ढासळलेली माझ्यासाठी असते, एक गर्भाशय. खूप खूप गडद काळोख आपल्या आत जपून ठेवणारी, नि तिथूनच वळवळणारं काही तरी प्रसवणारी…!           

मंगळवार, २४ जानेवारी, २०१७

अभिव्यक्ती म्हणजे विचार!

 लिहिता येतं म्हणून एखादी कथा लिहून मोकळं झालं, काढता येतं म्हणून सहज एखादं चित्र काढलं किंवा नाचता येतं म्हणून रंगमंचावर उभं राहून नृत्याच्या दोन-चार गिरक्या मारल्या, तर ती अभिव्यक्ती होणार नाही. खऱ्या अभिव्यक्तीत ‘मला काही सांगायचंय ते तुम्ही पाहा-ऐका’ असा सूक्ष्म आदेशवजा भाव असतो. कारण कुठल्याही कलेची खरी अभिव्यक्ती म्हणजे त्या-त्या कलावंताच्या विचाराचं आणि प्रतिभेचं वहन असतं...                                                                                                                                                                          


मनुष्याचं जगणं-बोलणंच नव्हे, तर त्याचं संपूर्ण जगणं ही एकप्रकारे त्याची अभिव्यक्तीच असते. ते त्याचं एकप्रकारे स्वतःला प्रकट करणंच असतं. अन्यथा त्याला जे काही म्हणायचंय, ते इतरांना कळणारच नाही. त्यामुळे इतरांशी संवाद साधण्यासाठी त्याला वेगवेगळ्या माध्यमांतून प्रकट व्हावंच लागतं. या प्रकटीकरणासाठी तो कधी भाषेचा वापर करतो, तर कधी एखाद्या कृतीचा. आदिम काळात भाषेचा शोध लागण्याआधी किंवा निर्मिती होण्याआधी आदिमानवाने संवादासाठी गुहांतील भिंतींवर दगडाने चित्रं रेखाटली. आपण कोणत्या आकाराचा-प्रकारचा प्राणी पाहिला हेच त्याने त्यांतून सूचित केलं. हे त्याचं सूचन स्वतःसाठी जसं होतं, तसंच ते त्याच्या इतर बांधवांसाठीही होतं. याचप्रकारे जेव्हा निसर्गातील  नानाविध घटितांचा अर्थ त्याला उलगडला नाही, उदाहरणार्थ आकाशातून कोसळणारा पाण्याचा प्रपात, एक तेजोगोल देत असलेला प्रकाश, आकाशात कडाडणारी वीज, रात्रीचा गडद काळा अंधार, ते अगदी दर महिन्याला स्त्रीच्या मांड्यांतून स्रवणारा लाल-काळा-निळा द्राव, तेव्हा त्याने आरडणं-ओरडणं-उड्या मारणं असे प्रकार सुरू केले. हे सारं कधी त्याने भयचकित होऊन केलं, तर कधी ते आनंदानेही केलं. मात्र हे सारं त्याचं स्वतःला प्रकट करणंच होतं. सुरुवातीच्या काळात त्याची ही प्रकटीकरणाची भावना व्यक्तिगत असण्यापेक्षा सामूहिक होती. कारण त्याचं जगणंच सामूहिक होतं. उपजीविकेसाठी शिकार करत इथून-तिथे भटकणारा हा आदिम समाज पुढच्या टप्प्यात शेतीचा शोध लागल्यावर हळूहळू नदीकाठाने वस्ती करुन राहू लागला. त्यामुळे त्याच्या आयुष्याला स्थिरता आली आणि साहजिकच काही काळाने एक मानवी जीवनसंस्कृती आकाराला आली. या प्रवासातच पुढे त्याला भाषा गवसली आणि स्वतःला प्रकट करण्याचं, अभिव्यक्त करण्याचं एक प्रभावी माध्यम त्याला सापडलं. तरीही केवळ भाषा हेच मनुष्याचं प्रकटीकरणाचं एकमेव माध्यम कधीच राहिलं नाही. उक्ती आणि कृती दोन्हीतून तो व्यक्त होत राहिला, तेव्हापासून ते आजतागायत. मात्र मानवाचं हे स्वतःला प्रकट करणं हे कायम त्याच्या जगण्याच्या पातळीवरचं असतं. एखादी गोष्ट सांगण्यासाठी काहीतरी बोलणं आणि काही तरी करणं ही त्याची अभिव्यक्ती असली, तरी त्यामागची प्रेरणा सामान्य असते. किंबहुना ती त्याची जगण्याची सहजप्रेरणा असते. या उक्ती-कृतीसाठी तो आपली बुद्धी किंवा भावना यांना मुद्दाम आपल्याला हवं तसं वाकवत नाही. इथे त्याला इतरांपेक्षा वेगळं असं काही सांगायचं नसतं नि वागायचंही नसतं. इथपर्यंत मनुष्याचं जगणं ही एक साधी अभिव्यक्ती असते... परंतु जेव्हा बुद्धी आणि भावनांच्या प्रभावातून त्याला इतरांपेक्षा वेगळं काही सांगायचं असतं- भाषेच्या माध्यमातून लेखनातून, रंग-रेषांच्या माध्यमातून चित्रांतून, स्वरांच्या माध्यमातून संगीतातून आणि शारीरलयीच्या माध्यमातून नर्तनातून... तेव्हाच ती कलेची अभिव्यक्ती ठरते.
परंतु कलेची अभिव्यक्ती म्हणताना कला जीवनापासून वेगळी असते का, याचाही इथे विचार करायला हवा. कारण कलानिर्मिती करणारा कलावंत हा तुमच्या-आमच्यातलाच असतो. जन्म-जरा-मृत्यू असाच त्याचाही जीवनप्रवास असतो आणि जगण्यासाठी म्हणून जे सगळ्यांना करावं लागत असतं, तेच त्यालाही करावं लागत असतं. अन् तरीही मग कलावंत आणि त्याची कला ही जीवनापेक्षा वेगळी काही गोष्ट असते का? तर याचं उत्तर निश्चितच ‘हो’ असंच द्यावं लागेल. इथे मला ‘जीवनासाठी कला की कलेसाठी कला’ या वादात शिरायचं नाही. कारण तो वाद कलेच्या उपयोजनासंदर्भात होता. मला इथे सुचवायचंय की रोजच्या जगरहाटीत अडकलेला असतानाही, इतरांसारखेच रोजचे जगण्या-मरण्याचे प्रश्न छळत असतानाही, जेव्हा एखादी व्यक्ती आपल्या समकाळातल्या प्रश्नांना किंवा अगदी परंपरेने चालत आलेल्या नीती-कल्पनांना नव्याने भिडते, नव्या जाणिवांनी-नव्या संदर्भांनी... तेव्हा ते व्यक्त  होणं ही  कला  असते आणि ती नेहमीच्या जीवनापेक्षा वेगळी असते. अर्थात जीवनातून  कला वेगळी कधीच काढता येणार नाही. कारण कलेसाठी लागणारं पायाभूत द्रव्य जीवनातूनच मिळत असतं. परंतु त्या द्रव्याला आकार, घाट आणि पोत देण्याचं काम कलावंत त्याच्या त्याच्या मगदुराप्रमाणे करत असतो. या पातळीवर कुठलीही कला अस्सल-कमअस्सल, उत्कृष्ट-निकृष्ट ठरू शकते. परंतु कलावंताने जे काही नव्याने सांगायचा प्रयत्न केलेला असतो, ती कलानिर्मिती असते आणि ती जीवनापेक्षा वेगळी असते.
... कलावंताचं हे जे काही वेगळं सांगणं असतं, तीच त्याची एकप्रकारे अभिव्यक्ती असते. शेवटी अभिव्यक्ती म्हणजे प्रकटीकरण. मात्र कलावंताने रोजच्या जगण्यात, समाजात वावरताना व्यक्त होणं आणि आपल्या कलेच्या माध्यमातून व्यक्त होणं यात महदंतर असतं. कारण समाजात वावरताना कलावंत इतरांसारखाच एक सर्वसमान्य माणूस असतो. परंतु जेव्हा तो कलावंत म्हणून लेखन करत असतो, चित्र काढत असतो किंवा नृत्य-गायन करत असतो, तेव्हा त्यामागे त्याचा काहीएक विचार असतो. विशिष्ट विषयासंदर्भात त्याने केलेलं चिंतन-मनन असतं. आपली सारी सर्जनशीलता पणाला लावून कलावंत एखाद्या आशय-विषय-अनुभवाला भिडत असतो आणि त्यांतून मग त्याला जे गवसत असतं, ते तो रसिकांसमोर मांडत असतो. सांगत असतो. त्याअर्थाने लिहून पूर्ण झालेली एखादी साहित्यकृती, काढून पूर्ण झालेली चित्रकृती, किंवा नर्तकाने सादर केलेलं नृत्य हे कलावतांच्या अभिव्यक्तीचं पूर्ण दृश्यरूप असतं. हे दृश्यरूप तो किती ताकदीने पेश करतो, त्यावर कलावंताचं यशापयश अवलंबून असतं. परंतु  लोकांसमोर दृश्यरुपाने आलेली कलावंताची अभिव्यक्ती जेवढी महत्त्वाची, तेवढीच पडद्यामागची त्याची सर्जनाशी चाललेली झोंबाझोंबीही महत्त्वाची असते. किंबहुना सच्च्या कलावंताची अभिव्यक्त होण्याची आस एका कलाकृतीत भागतच नाही. आपल्याला उमगलेला वेगळा अर्थ वेगवेगळ्या मार्गांनी रसिकांपर्यंत पोचवण्यासाठी त्याची अखंड धडपड सुरू असते. दिवंगत समीक्षक कुसुमावती देशपांडे यांनी ‘पासंग’ या आपल्या समीक्षात्मक पुस्तकात काढलेले उद्गार इथे उद्धृत करायला हरकत नाही. त्या म्हणतात- ‘श्रेष्ठ कलाकाराला नेहमीच काही सांगायचे असते. ज्याची त्याला प्रचिती आली, जे त्याच्या जिवाला जाऊन भिडले, जे अव्यक्तपणे पण उत्कटपणे त्याला पटले, ते व्यक्त करण्यासाठी त्याची धडपड असते. निवेदन, अनुभवाचे दान, हे त्याचे मुख्य कार्य असते. साहजिकपणेच हे कार्य साधण्याच्या आवश्यकतेमुळे त्याची निर्मिती सहजसुंदर व साधी होते. साधेपणा, सरळपणा व साधनसामग्रीचा अत्यंत कमी उपयोग हे श्रेष्ठ कलाकृतीचे नेहमीचे विशेष होत. आपली कलाकृती परिणामकारक कशी होईल, याची उच्चतम कलाकाराला चिंता कधीच पडत नाही. आपली कृती सुंदर बनवण्याचा हेतुपुरस्सर प्रयत्न त्याला कधीच करावा लागत नाही. त्याच्या प्रचितीमुळे, त्याच्या आंतरिक उत्कटतेमुळे, आपले विचार व्यक्त करण्याविषयीच्या त्याच्या तळमळीमुळे त्याच्या निर्मितीत सहजसौंदर्य प्रकट होते.’
कुठल्याही ललितकलेच्या (नृत्य, गायन, चित्र, शिल्प, साहित्य) अभिव्यक्तीसाठी पडद्यामागे कलावंताला करावी लागणारी तपश्चर्या प्रखरच असते. कारण अभिव्यक्ती म्हणजे ते निव्वळ कलेचं प्रकटीकरण नसतं. लिहिता येतं म्हणून एखादी कथा लिहून मोकळं झालं, काढता येतं म्हणून सहज एखादं चित्र काढलं किंवा नाचता येतं म्हणून रंगमंचावर उभं राहून नृत्याच्या दोन-चार गिरक्या मारल्या, तर ती अभिव्यक्ती होणार नाही. खऱ्या अभिव्यक्तीत ‘मला काही सांगायचंय ते तुम्ही पाहा-ऐका’ असा सूक्ष्म आदेशवजा भाव असतो. कारण कुठल्याही कलेची खरी अभिव्यक्ती म्हणजे त्या-त्या कलावंताच्या विचाराचं आणि प्रतिभेचं वहन असतं. जर विचार आणि प्रतिभेचा अभाव असेल, तर त्या अभिव्यक्तीला काहीच अर्थ उरणार नाही. कोणत्याही अभिव्यक्तीचा संबंध फक्त कलावंताच्याच समृद्ध होण्याशी व व्यक्त होण्याशी असतो असं नाही, तो रसिकाशीही असतो. ज्याप्रमाणे आपल्या विचारचिंतनाने व प्रतिभाविलासाने कलावंत अधिक अभिरुचीसंपन्न होत असतो, त्याचप्रमाणे त्याची अभिव्यक्ती असलेली कलाकृती पाहून रसिकानेही अनुभवसमृद्ध होणं गरजेचं असतं. जर एखादी कलाकृती पाहून रसिकाच्या जाणिवांमध्ये-अनुभवामध्ये काहीच भर पडली नाही, तर कलावंताची ती अभिव्यक्ती व्यर्थ होय. कारण कोणत्याही चांगल्या कलेचे-अभिव्यक्तीचे प्रयोजन आस्वादकांना विचारसमृद्ध आणि भावसमृद्ध करणे हेच असते. किंबहुना असायला हवे! अन्यथा मग करमणूक आणि कला यांत फरक तो काय राहिला? इथे दिवंगत समीक्षक दि. के. बेडेकर यांनी ‘साहित्य निर्मिती व प्रक्रिया’ या लेखात मांडलेला एक महत्त्वाचा मुद्दा लक्षात घेण्यासारखा आहे. ते लिहितात-‘प्रथम करमणूक व कला यांतील फरक आपण सर्वांनी लक्षात घेतला पाहिजे. करमणुकीचे नवे-जुने सारे प्रकार  घेतले तर त्यावरुन असे दिसून येईल की, लोकांच्या भावना व विचार उद्दीपित करणे एवढेच करमणुकीमुळे साधावयाचे असते व साध्य होते. कलेचा उद्देश मात्र भावना आणि  विचार यांना उद्दीपित करणे हा नसतो. 'कला ही कलेसाठी असते' यातही अर्थ आहे. तो माझ्या मते असा की, कलावंताचे काम कोठल्याही भावनेचे व  विचाराचे उद्दीपन नसून त्याला काय प्रतीत झाले हे सांगण्याचे असते. हे महत्त्व कार्यकारण भावाच्या पद्धतीने  सांगण्याचे काम ज्ञानसाधना करणारा संशोधक करीत असतोच, पण ज्ञानाच्या पद्धतीने न उमगणारे महत्त्व, किंवा महत्त्वाचा एक पैलू कलावंताला दिसतो व कोठल्या तरी कला-माध्यमाच्या सहाय्याने आपल्याला जे उमगले ते तो इतर सर्वांना साकार व ग्रहणीय करुन देतो. करमणुकीपेक्षा वेगळी आणि वेगवेगळ्या आशयांचे दर्शन कलात्मक रीतीने घडविणारी कला ही कलावंताच्या मनाचा, किंबहुना त्याच्या साऱ्या व्यक्तित्वाचा एक सहजोद्गार असते.’
म्हणजेच कलावंताची अभिव्यक्ती केव्हा महत्त्वाची असते, तर रसिकांच्या मनात एखादी कलाकृती पाहिल्यावर, अनुभवल्यावर मनोरंजनाच्या पलीकडे त्याच्यात कलात्मक अभिरूची निर्माण होते तेव्हा. आणि रसिकाला ही अनुभूती देण्यासाठी सच्चा कलावंत कायम धडपडत असतो. अर्थात त्यासाठी आधी कलावंतालाही त्या अनुभवात न्हाता यायला हवं. कारण कल्पना आणि अनुभव यात नाही म्हटलं तरी एक अदृश्य सीमारेषा असतेच. मुख्य म्हणजे कल्पना ही पूर्णार्थाने कल्पना कधीच नसते. तिला अनुभवाचा किंचितसा स्पर्श झालेला असतोच. तसंच हा अनुभव कलावंताला अंतर्बाह्य भोगता आला पाहिजे. इथे मला प्रसिद्ध चित्रकार प्रभाकर कोलते यांच्याशी एकदा झालेला एकदा आठवतो. ते ‘जे. जे. स्कूल ऑर्फ आर्ट’मध्ये शिकत असताना लॅण्डस्केपिंगसाठी त्यांना एकदा पुण्याजवळ एका नदीकिनारी नेण्यात आलं होतं. तिथे गेल्यावर त्यांचे सगळे वर्गमित्र नदीकाठी बसून भराभर नदी आणि नदीकाठच्या झाडांचं चित्र काढू लागले. कोलतेनी मात्र चित्र काढायच्या आधी धावत जाऊन त्या नदीत उडी मारली आणि नदीच्या प्रवाही पाण्यात छान बुचकळून वर आले. त्यामागचं कारण सांगताना कोलते म्हणाले होते-‘मलाही नदीचं चित्रच काढायचं होतं, परंतु ते फक्त कल्पेनेने किंवा बघून काढण्यापेक्षा प्रत्यक्ष अनुभवून मग काढणं मला महत्त्वाचं वाटलं. कारण त्या अनुभवण्यातून मला पाण्याची पाणीपण, नदीचं नदीपण कळलं. जसं बाहेरुन कळलं, तसंच आतून आकळलं.’
खरा कलावंत असा सतत वेगवेगळ्या अनुभूतीसाठी आसुसलेला असतो. खरंतर इतरांच्या आजूबाजूला असणारंच जग त्याच्याही भोवताली असतं. परंतु आपल्या चिंतन-मननातून हेच जग जेव्हा एखादा कलावंत रसिकांसमोर मांडतो तेव्हा, ती एक वेगळीच अभिव्यक्ती होऊन जाते. खरंतर जन्माला येणारी प्रत्येक कलाकृती ही एकप्रकारे रुढार्थाने त्या-त्या कलावंतांची अभिव्यक्तीच असते. मात्र अशा प्रत्येक कलाकृतीला ‘अभिव्यक्ती’ म्हणावं, असं मला वाटत नाही. कारण त्यात त्या कलावंताने काही ‘स्टेटमेंट’ केलेलं   नसतं. उदाहरणार्थ मुंबई-पुण्यासारख्या शहरांचं वर्णन करणाऱ्या अनेक कलाकृती-साहित्यकृती आहेत. परंतु जेव्हा जयंत पवार यांच्यासारखा कथाकार आपल्या कथांमध्ये शहरीकरणाचा शहरावर आणि नात्यांवर उमटणारा खोल ओरखडा अधोरेखित करतो, तेव्हा ते त्याने केलेलं स्टेटमेंट असतं. तसंच संदेश भंडारेंसारखा छायाचित्रकार जेव्हा तमाशा आण‌ि ऐतिहासिक वाड्यांमधील देवड्यांची छायाचित्रं काढतो, तेव्हा ती पाहताना त्याचा त्यामागचा विचार जाणवतो. अभिव्यक्तीचे हेच निकष प्रत्येक कला आणि कलाकृतीसाठी लागू होतात.
इथे कलांकलांमधला एक फरक लक्षात घ्यायला हवा. साहित्य किंवा चित्र एकदा काढलं की ते तिथेच थांबतं. लेखक किंवा चित्रकाराला जे म्हणायचंय ते कलाकृती पूर्ण झाली की सांगून संपतं. मग कलावंताची अभिव्यक्ती म्हणजे एक स्टेटमेंट असतं, हा निकष गायन-वादन-नृत्य यासाठीही लागू होतो का? कारण तिथे तर एकच प्रयोग पुन्हा पुन्हा केला जातो, तोही शेकडो-हजारो प्रेक्षकांसमोर… तर गायन-नृत्याच्या कलेतही कलावंताची अभिव्यक्ती महत्त्वाची असते आणि तिथेही या कलावंतांना काही तरी म्हणायचंच असतं! पट्टीचा नर्तक-गायक प्रत्येक वेळी रसिकांना वेगवेगळीच अनुभूती देत असतो. गानसरस्वती किशोरी आमोणकर, स्वरप्रभा प्रभा अत्रे, किंवा दिवंगत गायक कुमार गंधर्व-भीमसेन जोशी या साऱ्यांच्या मैफली आठवल्या, तर प्रत्येक मैफलीत हे सगळे गायक नवाच कलाविचार मांडत असल्याचं आढळून येईल. कारण बंदिशीतले शब्द आणि आळवायचा राग सारखा असला, तरी प्रत्येक मैफलीआधी त्या-त्या कलावंतांच्या मनोभूमीत त्या बंदिशीचा-रागाचा वेगळा विचार सुरू असतो. त्याचा काहीएक प्रभाव त्या-त्या मैफलीतल्या गाण्यावर होत असतो. म्हणून तर रसिकाला प्रत्येक मैफलीचा येणारा अनुभव वेगळा असतो. हा वेगळा अनुभव गायकाने आपल्या अभिव्यक्तीच्या माध्यमातूनच साधलेला असतो.
‘नवनवोन्मेषशालिनी प्रज्ञा प्रतिभा मता’ म्हणजे नवनवीन उन्मेष धारण करणारी प्रज्ञा-बुद्धी म्हणजेच प्रतिभा असं भारतीय साहित्यशास्त्रात सांगितलं आहे. साहित्यशास्त्रात ही उक्ती साहित्यसाठी वापरलेली असली, तरी प्रत्यक्षात ती प्रत्येक ललित कलेसाठी सयुक्तिक आहे. कारण प्रत्येक कलाकृती हा कलावंताच्या प्रतिभेचा नवीनच आविष्कार असतो. अगदी नृत्यातही! कथक-भरतनाट्यम-ओडिसी-कुचिपुडी-मणिपुरी या भारतीय शास्त्रीय नृत्यांचे विषय जरी प्रामुख्याने पौराणिक असले, तरी नर्तकांची प्रत्येकवेळची अभिव्यक्ती वेगळी असते. जर नर्तक बुद्धिमान असेल, तर पदन्यास आणि हस्तमुद्रा जरी त्याच असल्या, तरी प्रत्येक वेळी त्याची शारीरभाषा वेगळी असते. हे वेगळेपण त्याच्या उत्स्फूर्ततेत असतं. त्यामुळेच गायकाप्रमाणे अस्सल नर्तककलावंतही प्रत्येक वेळी सर्जनाचा नवाच आविष्कार घडवत असतो आणि हा आविष्कार म्हणजे वर्षानुवर्षं त्याने केलेला नृत्यविचारच असतो. नृत्याची नुस्ती तालीम केलेली असेल, तर त्या नर्तकाचं नृत्य निर्जीवच वाटतं आणि नृत्याचा विचार केलेला असेल, तर ते नर्तन रसिकांना हमखास कलानुभूती देणारं ठरतं. बघता बघता एका क्षणी रसिक त्यांची रसिकत्वाची पातळी सोडून प्रत्यक्ष कलावंताच्या पातळीवर येतात. स्वतःला कलावंताच्या जागी पाहू लागतात. ही ताकद त्या नर्तक कलावंताच्या अभिव्यक्तीचीच असते. याची दोन उदाहरणं पाहू. दिवंगत भरतनाट्यम नर्तिका बालसरस्वती यांनी नृत्यातील ‘अभिनय’ या संकल्पनेला एका अत्युच्च पातळीवर नेऊन ठेवलं होतं. केवळ त्यांचा पदमवरील ‘अभिनय’ पाहण्यासाठी रसिक दुरदुरून यायचे. साध्या ‘कृष्णा नी बेगने बरो’ या पदमवरचं त्यांचं नृत्य बघा. या गाण्यात यशोदा ‘कृष्णाला लवकर ये रे’ म्हणून विनवत आहे. बालसरस्वतीअम्माना हे नृत्य रसिकांच्या मागणीमुळे प्रत्येक कार्यक्रमात सादर करावं लागायचं. पण दरवेळी तेच नृत्य सादर करताना त्या त्यातल्या आशयाशी एवढ्या एकरूप व्हायच्या की रसिकांना समोर साक्षात् यशोदा आणि कृष्ण दिसायला लागायचे. किंबहुना ते स्वतःतच यशोदा आणि कृष्णाला शोधायचे. ही किमया शक्य व्हायची कारण बालसरस्वती प्रत्येक कार्यक्रमाआधी त्या पदममधील भावासंबंधी विचार करायच्या. त्यांच्यासाठी प्रत्येकवेळी ते पदम नवीनच असायचं. साहजिक मग अभिव्यक्तीचं प्रकटीकरणही वेगळंच व्हायचं.
दुसरं उदाहरण लावणी या महाराष्ट्रातल्या प्रसिद्ध लोककलेतलं आहे. भामाबाई पंढरपूरकर नावाच्या लावणीकलावंत होत्या. स्वतः लावणी म्हणणं आणि त्यावर अदा-भावकाम करणं ही त्यांची खासियत होती. एकदा पंढरपूरला रुक्मिणीचे पुजारी उत्पात यांच्या घरी त्यांची बैठक ठरलेली होती. सुरुवातीला वेगवेगळ्या पारंपरिक लावण्या झाल्यावर शेवटाकडे बाईंनी त्यांची नेहमीची हुकमी लावणी बाहेर काढली. या लावणीतला आशय असा होता की- सासुबाईंनी दुधाचा ग्लास देऊन नववधुला शेजघरात पाठवलेलं आहे. नवीनच असल्यामुळे ती घाबरत घाबरतच ती आत शिरते. तिथे बघते, तर नवरा झोपलेला आहे. त्यामुळे काहीशी आश्वस्त होऊन ती पुढे जाते, तर झोपेचं सोंग घेतलेला नवरा मागून तिच्यावर झडप घालतो आणि यामुळे ती ‘बावरून-घाबरुन’ जाते. भामाबाईंनी त्या बैठकीत या बावरण्या-घाबरण्याचे एवढे प्रकार करून दाखवले की, रसिक अचंबित झाले. कधी सशाचं घाबरलेपण, कधी हरिणीची बावरलेली स्थिती, कधी शरीराचा नुस्ता कंप, कधी ओठांची नुस्ती थरथर… बाईंनी अभिनयाची चळतच खुली केली होती. समेला येताना त्यांनी तबलजीला खूण केली आणि त्याने मारलेल्या थापेवर आणि ‘घाबरले गं बाई’ या गाण्याच्या बोलावर त्यांनी धाडकन उत्पातांच्या बैठकीतील लाकडी खांबाला घट्ट मिठी मारली आणि पाय मागून उचलून घेतले… ते दृश्य एवढं परिणामकारक होतं की, क्षणभर काहीतरी झालं म्हणून उपस्थित रसिकच घाबरले. ही एकप्रकारे भामाबाईंच्या कलेला म्हणजे अभिव्यक्तीलाच मिळालेली दाद होती. कारण नाणावलेला कलावंत प्रत्यक्ष सादरीकरणाच्या वेळीही कोणती वेगळी जागा घेता येईल, याचा सतत विचार करत असतो आणि ती त्याची अभिव्यक्तीच असते. कारण या सगळ्या उत्स्फूर्तते मागे वर म्हटल्याप्रमाणे त्या-त्या कलावंतांने अभिव्यक्तीचा सातत्याने केलेला विचारच असतो. आपल्याला पाहताना वाटतं की त्यानं ‘आत्ता’ ती कृती केली. परंतु त्यामागचा विचार त्या कलावंताच्या सुप्त मनात निरंतर सुरूच असतो. तोच एका क्षणी लाव्ह्यासारखा उसळून येतो.
अभिव्यक्ती अशी असते, कलावंताला सतत टोचणी लावणारी…!

गुरुवार, २७ ऑक्टोबर, २०१६

दिवाळी : कृषिसंस्कृतीचा जागर



शहरात प्रकाशाचा उत्सव म्हणून दिवाळी साजरी केली जाते. पण ग्रामीण जीवनात आजही दिवाळी म्हणजे कृषिसंस्कृतीचा उत्सव आहे. कृषिसंस्कृतीतील दिवाळीची ही अनोळखी ओळख.
...
नागर संस्कृतीत मनामनावर होणारा दिवाळीचा पहिला संस्कार कुठला असेल तर तो म्हणजे, बालपणी हातात देण्यात येणारी फुलबाजी आणि ती गोलगोल फिरवत म्हटलेलं गाणं-
दिन दिन दिवाळी, गायी म्हशी ओवाळी
गायी-म्हशी कुणाच्या, लक्षुमनाच्या
लक्षुमन कुणाचा, आईबापाचा
दे माई खोबऱ्याची वाटी
वाघाच्या पाठीत घालीन काठी...
... जणुकाही हे गाणं म्हणजे दिवाळीगीतच! एका अर्थाने ते खरंही आहे, पण हे गाणं शहरी संस्कृतीत आलं कुठून? कारण गायी-म्हशी ही आजही खेड्यातलीच धनदौलत. साहजिकच या गाण्यात गुरांचं औक्षण केलं आहे, तर त्यांना भय असलेल्या रानातल्या वाघोबाच्या पाठीत काठी घालायची बात केली आहे. ग्रामीण संस्कृतीत रुजलेलं हे गाणं आज तेवढ्याच जोरकसपणे नागर संस्कृतीशीही एकजीव झालं आहे. मात्र गायी-म्हशी आणि वाघाच्या उल्लेखामुळेच हे गाणं शहरी संस्कृतीतलं नसल्याचं कोडं उलगडतं. अन्यथा नागर संस्कृती, आपल्याला जेजे हवं ते सारं अनागर संस्कृतीकडून आयात करते, आणि नंतर त्याची मूळ ओळखच पुसून टाकते. पण कधी कधी या अवस्थांतरातही अनागर संस्कृतीतले काही अवशेष तसेच कायम राहतात. 'दिन दिन दिवाळी गायी-म्हशी ओवाळी' या गाण्यातही ते असेच कायम राहिलेत.
पण हे गाणंच नाही, तर दिवाळी हा सणच अनागर संस्कृतीतून नागर संस्कृतीत आयात झालेला आहे. मात्र तो जसाच्या तसा झालेला नाही. म्हणूनच मूळ कृषी-उत्सव असलेला हा सण शहरी संस्कृतीत मात्र दिव्यांचा उत्सव झालेला आहे. शहरात वसूबारसपासून दिव्यांच्या या उत्सवाला सुरुवात होते. नंतर धनत्रयोदशी, नरक चतुर्दशी, लक्ष्मीपूजन, बलिप्रतिपदा आणि भाऊबीज हे दिवस या सणाची रंगत वाढवत नेतात. शहरात या सणाला जो झगमगाट दिसतो, तो ग्रामीण भागात नसतो. त्यांच्यासाठी हा सण केवळ दिव्यांचा उत्सव नसतो, तर तो एक प्रकृती उत्सव असतो. शेतीचा पावसाळी हंगाम संपलेला असतो, दारापुढचं खळं शेतात पिकलेल्या धनधान्याने भरून वाहात असतं. नव्याने घरात आलेल्या या धान्याधुन्याची आणि ते ज्यांच्यामुळे आलं, त्या गुरांबद्दल कृतज्ञता व्यक्त करण्यासाठी म्हणून हा सण साजरा केला जातो. त्यामुळेच नागर संस्कृतीत दिवाळीला घरोघरी फराळाची लज्जत, फटाक्यांची आतषबाजी सुरू असते, तेव्हा अनागर संस्कृतीत मात्र निसर्ग, गुरं आणि ज्याच्या काळात भूमिपुत्र सुखासीन आयुष्य जगत होता, त्या बळीराजाची पूजा बांधली जाते.
महाराष्ट्रात मराठवाड्यातील गुराखी समाज धनत्रयोदशीपासून लव्हाळ्याची दिवटी विणायला सुरुवात करतो. लव्हाळी म्हणजे पुरुषभर उंचीचं वाढलेलं गवत. या गवताच्या हिरव्या काड्यांपासून प्रत्येक घरातील गुराखी एक सुबक गवती दीपमाळ विणतो. रोज दीपमाळेचा एक थर, याप्रमाणे पाच दिवसात तो पाच थर विणतो. रोज नव्याने विणलेल्या दीपमाळेच्या खणात दिवा ठेवून त्या दिव्याने गुराखीराजा रोज आपल्या गुरांना ओवाळतो.
                                                  छायाचित्रं : अतुल मळेकर

मराठवाड्यातीलच गुराखी-शेतकरी समजातील महिला दिवाळीच्या या पाच दिवसात रोज शेणाच्या गवळणी तयार करतात. पहिल्या-दुसऱ्या दिवशी नुसत्याच मानवी आकाराच्या गवळणी केल्या जातात. तिसऱ्या आणि चौथ्या दिवशी दही-दुधाचे हंडे डोक्यावर घेऊन जाणाऱ्या गवळणी बनवल्या जातात. तर पाचवा दिवस पांडवांचा मानून शेणाचेच पाच पांडव केले जातात. शेणापासून रोज बनवण्यात येणाऱ्या गवळणींच्या पुतळ्यांची रोज पूजा करून त्यांना दहीभाताचा नैवेद्य दाखवला जातो. पाडव्याच्या दिवशी मात्र पाच पांडवांसाठी खास पुरणपोळीचा नैवेद्य दाखवतात. दिवाळीचे हे पाचही दिवस गुरांचा मान राखण्यासाठी म्हणून त्यांचीही रोज पूजा केली जाते. तसंच पाचही दिवस दह्याने गुरांच्या पुढच्या पायावर चंद्र आणि मागच्या पायावर सूर्य काढण्याची या समाजात प्रथा आहे. या मागे चंद्र-सूर्य असेतोपर्यंत हे गोधन आपल्या घरी कायम राहो हा हेतू असतो. तर पाचव्या दिवशी शेणाने केलेले पांडव सुकले, की नंतर ते शेतात नेऊन जाळले जातात. यावेळी पांडव जाळताना निर्माण होणाऱ्या धगीवर दूध तापवलं जातं आणि ते मुद्दाम उतूही जाऊ दिलं जातं. त्यामागचा प्रतीकात्मक हेतू हा की शेतात येणारं पिकही असंच भरभरून येऊ दे आणि ओसंडून वाहू दे.
अनागर संस्कृतीत प्रत्येक समाज आपापली जगण्याची स्वतंत्र शैली राखून असतो. ती रोजच्या व्यवहारातच असते असं नाही, तर सण-उत्सव साजरा करण्याच्या पद्धतीतही असते. उदाहरणार्थ गुराखी समाज लव्हाळ्याची दिवटी पाजळतात. तसंच आदिवासी समाज दिवाळीत निवडुंगाच्या कापाची दिवटी पाजळतात. निवडुंगाचे जाड काप करून ते आतून कोरले जातात आणि त्यातच तेलवात लावून तयार केलेल दिवे हा समाज दिवाळीत दारापुढे लावतो. आदिवासी समाजात बलिप्रतिपदेचा दिवस विशेष मानला जातो. या दिवशी आदिवासी बांधव ढोरं उठवण्याचा सण साजरा करतात. त्यासाठी गावाबाहेर आयताकृती आखाडा तयार करून, त्यात गवत पसरवून तो आखाडा पेटवून देतात. गवत पेटून धूर झाला की गुरंढोरं त्या धुरातून पळवली जातात. त्यामुळे त्यांना कसला आजार होत नाही, अशी त्यांची समजूत आहे.

आदिवासी समाज लक्ष्मीपूजनाच्या दिवशी पाड्यातील हिरव्यादेव, वाघदेव, कनसरीमाता अशा निसर्गातील देवतांची पूजा करतो. या देवतांना रानात सहजच मिळणाऱ्या ऊस, काकडी अशा पदार्थांपासून बनवलेला प्रसाद दाखवला जातो. दिवाळी हा कृषी उत्सव असल्यामुळे लोकरहाटीतील बहुतेक समाज या सणाला आपल्याला उपयोगी पडणाऱ्या पशूला विशेष मान देतात. गुराखी आणि आदिवासी दिवाळीत गुरांना आणि बकऱ्यांचं औक्षण करतात, तर महाराष्ट्रातल्या धनगर समाजाची दिवाळी ही खास त्यांच्या मेढ्यांसाठीच असते. धनगर समाजात पाडव्याच्या दिवशी मेंढा आणि मेंढीचं प्रतीकात्मक लग्न लावण्याची पद्धत आहे. त्यासाठी पाडव्याला मेंढा-मेंढीला स्वच्छ आंघोळ घालून त्यांना सजवलं जातं. खरोखरच्या वधू-वरांना सजवावं, तसं मेंढीच्या गळ्यात हळकुंडाचा गोफ बांधला जातो. तर मेंढ्याच्या गळ्यात                    पान-सुपारीचा गोफ बांधतात. त्यानंतर खंडोबा-बिरोबाची गाणी म्हणत मेंढा-मेंढीचं दणक्यात लग्न लावलं जातं.
कोकणातला अलिबाग-मुरुड परिसरातील आगरी समाज तर दिवाळीत शेणाच्या गोळ्याची बळीराजा म्हणून पूजा करतो. विशेषत: पाडव्याचा दिवस बळीराजाच्या सन्मानार्थ साजरा केला जातो. बलिप्रतिपदेला तांदळाचं पीठ व रांगोळीचं मिश्रण करून त्यापासून अंगणात कणे म्हणजे रांगोळी काढण्याची प्राचीन पद्धत आहे. चौकोनी आकाराच्या या कण्यात चार दिशांना चार, तर एक मध्यभागी असे शेणाचे पाच गोळे ठेवतात. शेणाच्या प्रत्येक गोळ्यावर गोंड्याचं फुल ठेवून त्याला बळीराजाचं प्रतीक मानून त्या गोळ्यांची पूजा केली जाते. पूजाविधी यथासांग पार पडल्यावर हे शेणाचे गोळे घराच्या कौलांवर फेकण्यात येतात. यामुळे बळीराजाची आपल्या घरावर कृपा राहाते, अशी या समाजाची श्रद्धा आहे.
बळीराजा हा शेतकऱ्यांचा राजा मानला जात असल्यामुळे अनागर संस्कृतीत त्याचं आणि कृषिकर्माचं गुणगान करणारी अनेक गाणी गायली जातात. मराठवाडा-विदर्भात तर अशी अनेक गाणी गुराख्यांना तोंडपाठ असतात. त्यातलंच एक गाणं म्हणजे-
दिन दिन दिवाळी, गायी-म्हशी ओवाळी
गाईचा गोऱ्हा, चौपाय मोरा
चौक कुणाचा, लक्षुमनाचा
लक्षुमनानं काय दिलं, लक्षुमनानं दिला डबा
डब्यात काय सुतोई, त्यानं गाय पुतोई
ज्यान्या गाईचे, व्हंडे व्हंडे गोऱ्हे
त्याला लावले चौर गोंडे
चौर गोंड्यांची सावली, तिफन माझी माऊली
तिफनीला तीन फणं, मोगड्याला दोन फणं
दाबीन बुक्की, फोडीन नारळ
आलं आलं मर्दाचं घोडं
उघडा उघडा बळीराजाचं कवाडं
इडापिडा जाऊ दे नि बळीचं राज्य येऊ दे... 
लोकरहाटीतली दिवाळी अशी कृषिसंस्कृती जागवणारी असते. शेतशिवाराची भरभराट होवो, घरात गुरा-ढोरांची समृद्धी येवो म्हणणारी आणि बळीराजाच्या राज्याचं दान मागणारी!
(पूर्वप्रकाशित लेख)

गुरुवार, २२ सप्टेंबर, २०१६

महाराष्ट्रपुरुष





भारतीय उपखंडातील भाषा, ग्रंथ, इतिहास आणि संस्कृती या संदर्भातील अभ्यासाला ‘भारत विद्या’ (Indology) असं संबोधन वापरलं जातं. किंबहुना ती एक वेगळी आणि स्वतंत्र अशी ज्ञानशाखाच मानली जाते. या ‘भारत विद्या’च्या धर्तीवर जर ‘महाराष्ट्र विद्या’ची संकल्पना कुणी मांडली, तर या ज्ञानशाखेचं आद्यत्व मात्र निसंशय रामचंद्र चिंतामण ढेरे उपाख्य रा. चिं. ढेरे यांना द्यावं लागेल. कारण रा. चिं. ढेरे यांनी महाराष्ट्राच्या मातीचं जेवढं उत्खनन-संशोधन केलं, तेवढं क्वचितच कुणी केलं असेल. अर्थात त्यांनी केलेल्या संशोधनाबद्दल मतभेद असतील, नव्हे आहेतच. पण ते बाजूला ठेवूनही ढेरे यांच्या कामाचं मूल्यमापन करायचं ठरवलं, तर महाराष्ट्र-संस्कृतीच्या संदर्भात त्यांच्याइतकं मोलाचं काम गेल्या शतकात तरी दुसऱया कुणी केलेलं फारसं आढळत नाही. त्या अर्थाने ते इतिहासाचार्य वि. का. राजवाडे यांचेच उत्तराधिकारी ठरतात. राजवाडे यांनी ज्याप्रमाणे आपल्या संशोधनासाठी महाराष्ट्र पिंजून काढला, त्याचप्रमाणे ढेरे यांनीही अगदी निष्कांचन अवस्थेतही महाराष्ट्रच नव्हे, तर दक्षिण भारतही पिंजून काढला. कारण महाराष्ट्राच्या मातीवर दृश्य प्रभाव उत्तर भारताचा असला, तरी तिची मुळं मात्र दक्षिणी संस्कृतीत खोलवर रुजलीत, अशी त्यांची धारणा होती. कारण भाषेनुसार राज्या-राज्यांच्या सीमा आज बांधल्या गेल्यात. पण सांस्कृतिक एकात्मतेला कधीच सीमा नसते, असं ढेरे यांचं म्हणणं होतं. या न्यायाने कला-संस्कृतीचा शोध घेत ते दक्षिण भारताच्या सीमा लांघत गेले. मात्र त्यांच्या अभ्यासाच्या केंद्रस्थानी कायम महाराष्ट्र होता. त्या अर्थाने ते महाराष्ट्रपुरुष होते.
महाराष्ट्राची भूमी किती वेगवेगळ्या अंगांनी उकरावी किंवा उकरता येते, याचं रा. चिं. ढेरे हे अस्सल उदाहरण. त्यांनी वेगवेगळ्या चश्म्यांतून महाराष्ट्राकडे पाहिलं. धर्म, इतिहास, लोकपरंपरा, दैवतविज्ञान, मानवशास्त्र अशा वेगवेगळ्या ज्ञानशाखांचं बळ उभं करून त्यांनी महाराष्ट्रभूमी खणली. या उत्खननांत हाताशी आलेलं सारंच धन अमूल्य होतं - श्रीविठ्ठल : एक महासमन्वय, खंडोबा, लज्जागौरी, श्रीतुळजाभवानी, करवीरनिवासिनी महालक्ष्मी, शिखर शिंगणापूरचा शंभुमहादेव... किती नावं घ्यावीत? पण ही झाली निव्वळ लोकदैवतं. या दैवतांनी महाराष्ट्राचा गाभारा उजळून टाकला आहे. तेव्हा त्यांचा शोध घेणं ढेरे यांना महत्त्वाचं वाटणं साहजिकच होतं. पण त्या पलीकडेही ढेरे यांनी पुष्कळ काम केलं आहे. लोकसाहित्य : शोध आणि समीक्षा, लोकदैवतांचे विश्व, लोकसंस्कृतीचे उपासक, भारतीय रंगभूमीच्या शोधात, संतसाहित्य आणि लोकसाहित्य, कल्पद्रुमाचिये तळी... अशी शंभरहून अधिक त्यांची पुस्तकं प्रकाशित झालेली आहेत. मात्र या साऱयाचा गाभा महाराष्ट्राचा संस्कृतिशोध हाच राहिलेला आहे.
ढेरे यांचा महाराष्ट्राचा हा संस्कृतिशोध सुखेनैव चालला असं मात्र नाही. किंबहुना या अभ्यासात आणि संशोधनात जुन्याजाणत्यांनी आणि संस्कृतीच्या  तथाकथित ठेकेदारांनी विघ्न आणण्याचंच काम केलं आणि त्याची कैक उदाहरणं देता येतील. विठ्ठल हे आज हरिहरैक्याचं उत्तम उदाहरण मानलं जात असलं, तरी त्याच्यावर मोठा प्रभाव आहे तो वैष्णवधर्माचा. साहजिकच विठोबा म्हणजे विष्णू-कृष्णाचं रूप ही धारणा महाराष्ट्रात चांगलीच बळावलेली आहे. परंतु विठोबा हा वैदिककालीन देव नसून ते गोपालक लोकसमूहांतून उन्नत पावलेलं रूप आहे, अशी ढेरे यांनी मांडणी करताच वारकरीच नाही तर, संतसाहित्याचे अभ्यासकही चिडले. कारण आपल्या इथे देवता या फक्त धर्मकारणाशी संबंधित नाहीत, त्यांचा अर्थकारणाशीही मोठा संबंध आहे आणि जेव्हा एखाद्या देवतेच्या मूळ रूपाची चर्चा होते, तेव्हा भक्तांमधील तिच्या श्रद्धास्थानाला बाधा पोचून तिचे माहात्म्य उणावण्याची शक्यता असते. परिणामी तिच्या निमित्ताने होणाऱया आर्थिक उलाढालीलाही धक्का पोहोचण्याचा संभव असतो. त्यामुळे ढेरे यांनी लिहिलेल्या श्रीविठ्ठल : एक महासमन्वय या ग्रंथाला विरोध होण्यामागे अशी अनेक सामाजिक-सांस्कृतिक कारणं होती.
असंच कारण लज्जागौरीच्या विरोधामागेही होतं. खरंतर लज्जागौरी ही ढेरे यांनीच म्हटल्याप्रमाणे मातृदेवी आहे, महामाता आहे. विश्वसर्जनाची माता म्हणून साऱया भारतात तिची उपासना वेदपूर्व काळापासून चालू होती. ही सर्जनाची देवता असल्यामुळे तिची पूजाही सर्जनेंद्रियाच्या रूपातच केली जात होती. अशा या महामातेचा शोध ढेरे यांनी तिच्या सर्जनेंद्रियाच्या स्वरूपात आढळणाऱया मूर्तीच्याच माध्यमातून घेतला. हा शोध घेणं एका पुरुषासाठी सोपं काम नव्हतं. कारण लज्जागौरीचा शोध घेणं म्हणजे एकप्रकारे मातेच्या गर्भगृहाशी उभं राहून मातृत्वाचे रहस्य आकळण्याचीच इच्छा बाळगणं. पण अतिशय अवघड असतानाही ढेरे यांनी हे संशोधन मातृतत्त्वाविषयी अथांग श्रद्धा मनाशी-बुद्धीशी बाळगून केलं. त्यामुळेच लज्जागौरी पुस्तक वाचताना कुठेही त्यांची लेखणी श्लील-अश्लीलतेच्या काठावरही उभी राहिलेली नाही. उलट ते पुस्तक वाचताना मातृतत्त्वाचा अतिशय उत्कट असा प्रातिभ आविष्कार पाहायला मिळतो आणि वाचकाची दृष्टीही सर्जनाचे महाद्वार असलेल्या योनीमुखाशी, मातेच्या गर्भगृहाशी नतमस्तक होते. असं असताना तथाकथित संस्कृतिरक्षकांना तिथेही अश्लीलता आढळली आणि त्यांनी लज्जागौरी या पुस्तकाच्या नि ढेरेंच्या विरोधात बोंब ठोकली. ढेरे यांनी अक्षरांचा नाइटक्लब सुरू केलाय, अशी बदनामी सुरू केली. परिणामी लज्जागौरी हे चावट पुस्तक असल्याचा समज होऊन अनेक पुस्तकविक्रेत्यांनी ते पुस्तक तेव्हा चक्क पिवळ्या वेष्टणात गुंडाळून विकलं. परंतु लज्जागौरीला होणारा हा विरोध म्हणजे संस्कृतिरक्षकांचा तेव्हाही दांभिकपणा होता आणि आताही दांभिकपणाच आहे. एकीकडे स्त्रीला मातृशक्ती म्हणून नावाजायचं आणि दुसरीकडे तिच्या मुसक्या आवळण्याचा प्रयत्न करायचा, हा प्रकार तेव्हाही होता  आणि आताही आहे. लज्जागौरी ही एकप्रकारे स्त्रीच्या स्वातंत्र्याचं प्रतीक आहे, उभ्या विश्वाच्या सर्जनाचं प्रतीक आहे. पण तिच्या या रूपाचीच संस्कृतिरक्षकांना लाज वाटली. आपल्या मातृगर्भाचीच लाज वाटली. परिणामी त्यांनी या लज्जागौरी नष्ट तरी केल्या किंवा त्यांचं रुपडं तरी बदलून टाकलं. ढेरे यांनी आपल्या संशोधनातून अशा काही लज्जागौरी उघडकीला आणल्या. परंतु अंबाजोगाईची योगेश्वरी किंवा माहुरची रेणुका या आजही आपल्या मूळ रूपाच्या प्रतीक्षेत आहेत. अन्यथा परंपरावाद्यांनी शेंदूर फासून फासून मूळ लज्जागौरी असलेल्या या मूर्तींना मुखवट्याचा तांदळा चढवलेलाच आहे आणि त्यांच्या योनिमुखांना सहस्रविडा खाणारं मुख केलेलंच आहे. पण ढेरे यांनी सर्जनेंद्रियांच्या स्वरूपात असलेल्या मातृरूपाचा शोध घेतल्यामुळे आज आपल्याला किमान लज्जागौरींचा थांग तरी लागतो.
जी गत विठोबा, लज्जागौरीची, तीच शिखर शिंगणापूरच्या महादेवाचीही. ढेरे यांनी आपल्या संशोधनातून देवदेवतांचं मूळ रूप उघडं करायचं आणि परंपरावाद्यांनी त्याला विरोध करायचा, हे ठरूनच गेलेलं. साताऱयाजवळचा शिखर शिंगणापूरचा महादेव हे भोसल्यांचं कुलदैवत. या देवतेचा मागोवा घेताना, ढेरे यांनी शिवाजी महाराजांच्याही कुळ-वंशपरंपरेचा मागोवा घेतला. आजतागायतचा इतिहास आपल्याला असं सांगतो की, शिवाजी महाराजांचा वंश थेट उदयपूरच्या शिसोदिया वंशाला जाऊन मिळतो. पण प्रत्यक्षात ढेरे यांनी केलेल्या मांडणीनुसार शिवाजी महाराजांचा वंश हा अस्सल दक्षिणी होता आणि त्याचा संबंध दक्षिणेतील प्रसिद्ध होयसळ राजवंशाशी होता. या संशोधनात ढेरे यांनी शिवराज्याभिषेकाच्या वेळी गागाभट्ट वगैरे मंडळींनी शिवरायांची खोटी कुंडली कशी तयार केली, याचे अनेक पुरावे दिलेले आहेत. मुळात राज्याभिषेकासाठी ती व्यक्ती क्षत्रियच पाहिजे असा आग्रह का? एखादी कर्तृत्ववान व्यक्ती स्वबळावर राजेपदाला पोचू शकत नाही का? असे प्रश्नही त्यांनी निर्माण केले आहेत. साहजिकच त्यामुळे शिखर शिंगणापूरचा महादेव हे पुस्तक प्रकाशित झाल्यावर अनेकांच्या भुवया उंचावल्या होत्या. परंतु ढेरे पुराव्याशिवाय काहीच बोलत नसल्यामुळे याचा नंतर फार गाजावाजा झाला नाही. कदाचित ज्यांचा स्वार्थ होता, त्यांनी तो वाढवला नाही. कारण संशोधनात्मक पुस्तक वाचणाऱयांची तशीही कमीच असते. त्यामुळे त्यांनी वाद न करता झाकली मूठ सव्वा लाखाची ठेवणंच पसंत केलं.
रा. चिं. ढेरे यांच्या एकूणच देवतासंशोधनाच्या अभ्यासात, ‘उच्च समाजाने लोकदेवतांचं केलेलं सांस्कृतिक उन्नयन’ हा महत्त्वाचा मुद्दा असलेला दिसतो. लोकदेवतांच्या सांस्कृतिक उन्नयनासंबंधी (Culturalization) त्यांनी केलेली मांडणी ही महाराष्ट्राच्या (कदाचित भारताच्याही) पातळीवर तरी पहिल्यांदाच केली गेली. प्रत्येक जनसमूहाच्या आपापल्या म्हणून देवता असतात. या देवता या अनेकदा त्या-त्या समाजात होऊन गेलेल्या लोकोत्तर व्यक्ती असतात, त्यांनाच त्यांच्या मृत्यूनंतर देवत्व लाभतं अशी मांडणी दुर्गा भागवत यांनी करून ठेवली आहे. पण लोकोत्तर व्यक्तींमधून देवत्वपदाला पोचलेल्या या देवतांचं पुढे काय होतं, त्याची मांडणी ढेरे यांनी केली आहे. कधी-कधी त्या-त्या समूहापुरत्या मर्यादित असलेल्या एखाद्या लोकदेवतेची लोकप्रियता हळूहळू वाढत जाते. क्वचित त्या लोकदेवतांची लोकप्रियता एवढी वाढते की त्यांची दखल त्या-त्या काळातील उच्च समाजालाही घ्यावी लागते. कारण या लोकप्रियतेमुळे परंपरावाद्यांच्या वैदिक देवतांना धक्का पोचण्याचा संभव असतो. अशा वेळी वैदिक परंपरांचे ठेकेदार काय करतात, तर लोकमानसातील या लोकदेवतांना हळूच आपल्या गोटात घेतात. मग त्या लोकदेवतेची एखादी स्थानपोथी-स्थळपोथी तयार करून ही लोकदेवता म्हणजे अमुक एखाद्या वैदिक देवतेचा अवतार असल्याच्या आख्यायिका लिहितात. याच आख्यायिका मग हळूहळू जनमानसात प्रसृत होत राहिल्या की कालांतराने त्या लोकदेवतांचं वैदिकीकरण होतं. विठोबा आज संपूर्ण महाराष्ट्राचं उपास्य दैवत झाला आहे, तो त्यामुळेच. कारण त्याचं वैष्णवीकरण  करण्यात आलं आहे. ढेरे यांनी केलेल्या या प्रकारच्या मांडणीमुळेच आज लोकमानसात स्थान मिळवून बसलेल्या विठोबा, खंडोबा, तुळजाभवानी किंवा महालक्ष्मी या देवतांचं मूळ रूप काय होतं, ते समाजासमोर आलं. तुळजाभवानी-महालक्ष्मी या मातृदेवता कशा होत्या आणि विठोबा-खंडोबा हे दक्षिणेतील भटक्या समूहांचे लोकदेव कसे होते, ते त्यांनी साधार सिद्ध केलं आहे. लोकदेवतांच्या सांस्कृतिक उन्नयनासंबंधी त्यांनी केलेल्या मांडणीच्या आधारे महाराष्ट्रातील बहुतेक देवतांचं मूळ आणि कूळ सिद्ध करता येऊ शकतं.
परंतु कधी कधी परंपरावाद्यांचे प्रयत्न पूर्ण सफल होतातच असं नाही. क्वचित ही उन्नयन प्रक्रिया अर्धवटही राहते. ढेरे यांनी तेही विठोबा आणि खंडोबाच्या संदर्भात सुरेख स्पष्ट केलं आहे. ते म्हणतात विठोबा हे सफल उन्नयन प्रक्रियेचं उदाहरण आहे, तर खंडोबा हे अर्धसफल. कसं? तर आज विठोबासंबंधीचे सगळे कुळाचार-कुलविधी आणि पूजा वगैरे सारं काही वैदिक पद्धतीने होतं. विठोबाच्या उपासनेत त्याच्या मूळ लोकदैवत रूपाचे काहीच अंश शिल्लक राहिलेले दिसत नाहीत. याउलट खंडोबा ही देवता आज महाराष्ट्रातील बहुतेक समाजांची कुलदेवता असली, तरी तिच्या उपासनेचं-पूजाअर्चेचं वैदिकीकरण होता-होता राहिलं. त्यामुळेच भंडारा भरणे, तळी उचलणे, बगाड लावणे, मांडीला हूक टोचून घेणे यांसारखे मूळ उपासनेतील काही विधी आजही शिल्लक राहिलेले दिसतात. जर खंडोबाचं सांस्कृतिक उन्नयन पूर्ण झालं असतं, तर त्याच्या आजच्या या उपासनांचं नामोनिशाणही मागे उरलं नसतं. तेव्हा लोकदेवतांच्या सांस्कृतिक उन्नयनाची ही प्रक्रिया सांगून ढेरे यांनी मोठंच काम केलं आहे.
महाराष्ट्रातील विविध देवतांचा शोध घेताना ढेरे यांनी त्या-त्या देवतांची स्थळपोथी आणि त्या देवतांसंबंधी समाजात प्रचलित असलेल्या कथा-गीतं महत्त्वाची मानली आहेत. पण त्यामुळेच अनेक संशोधकांचा त्यांच्यावर रोषही आहे. कारण कुठल्याही संशोधन प्रक्रियेत स्थळपोथी किंवा कथा-गीतं ही एकप्रकारे भ्रांत (म्हणजे खोटी) साधनं मानली जातात. परंतु काटेकोर इतिहासलेखनाच्या दृष्टीने स्थळपोथी किंवा कथा-गीतं ही एकप्रकारे दुय्यम अभ्याससाधनं असली, तरी दैवतशास्त्राच्या अभ्यासात त्यांना अलक्षित ठेवून चालत नाही. कारण कुठल्याही देवतेची वाढ ही समाजमनातील तिच्या धार्मिक अधिष्ठानावरच होत असते. त्यामुळे समाजमनातील त्या-त्या देवतेच्या संदर्भातील हे ‘भाव’बळच कथा-गीतांत उतरत असतं. परिणामी त्यांचा मागोवा घेतला की, देवतांच्या प्रवासाचाही थांग लागतो. स्थळपोथीचंही तसंच आहे. सांस्कृतिक उन्नयन प्रक्रियेतील स्थळपोथी हा पहिला टप्पा असतो. साहजिकच या पोथ्यांत त्या-त्या देवतांचे काही मूळ अवशेष शिल्लक राहिलेले असतात, ज्यांच्या आधारे त्या देवतांची विकासप्रक्रिया अधोरेखित करता येते.
विविध लोकदेवतांची स्पष्ट केलेली सांस्कृतिक विकसनप्रक्रिया हे ढेरे यांचं सगळ्यात मोठं आणि महत्त्वाचं काम आहे. त्यांनी एकप्रकारे महाराष्ट्राच्या गाभाऱयाचीच पुनर्मांडणी केली. त्यात त्यांनी ती अतिशय काव्यात्मक पद्धतीने केली आहे. अन्यथा संशोधनात्मक लेखन म्हणजे क्लिष्ट, जड, रूक्ष असाच सगळ्यांचा समज असतो. पण ढेरे यांनी तो मोडून काढला. त्यांनी महाराष्ट्रातल्या विविध आराध्य देवतांची प्रातिभ भाषेत केलेली मांडणी अभ्यासकांच्या बुद्धीलाही चालना देते आणि सर्वसामान्य वाचकांनाही सुखावते. ढेरे यांनी लोकदेवतांचा मागोवा घेत असतानाच महाराष्ट्राच्या लोकसंस्कृतीचाही मागोवा घेतला. किंबहुना लोकदेवतांच्या विकसन प्रक्रियेचाच सतत विचार करत असल्यामुळे त्यांना लोकसंस्कृतीचा वेध घेणंही सोपं गेलं. कारण पूर्वापार चालत आलेली लोकसंस्कृती देव-धर्म आणि त्यावरील श्रद्धेच्या अधिष्ठानावरच टिकून असते. त्यामुळे त्या-त्या लोकदेवतांच्या वाघ्या-मुरळी, गोंधळी, आराधी-भराडी, वासुदेव-भुत्ये यांसारख्या असंख्य उपासकांच्या माध्यमांतून जे-जे हाती लागलं, त्याचं ढेरे यांनी सोनं केलं. कारण त्या केवळ लोकपरंपरा नव्हत्या, तर त्या साऱया अभिजन कलापरंपरेला समांतर किंबहुना त्याही आधीपासून चालत आलेल्या बहुजन समाजाच्या कलापरंपरा होत्या. त्यामुळेच ‘लोकसंस्कृतीचे उपासक’ किंवा ‘भारतीय लोकरंगभूमी’ ही ढेरे यांची पुस्तकं वाचताना आपल्याला केवळ लोकदेवतांसंबंधितच कळतं असं नाही, तर एक ठसठशीत अशी कलापरंपराही ज्ञात होते. कारण आज समाजात सादर केल्या जाणाऱया लोककला, या मूळ बहुजन समाजाच्या देवतांच्या पूजाविधीतील विधी-विधानंच आहेत.
महाराष्ट्राचा लोकसांस्कृतिक दस्तावेज ढेरे यांनी अशा पद्धतीने उजळून काढला आहे. लोकसंस्कृतीतील असं क्वचितच कुठलं क्षेत्र असेल, जे ढेरे यांनी नांगरायचं बाकी ठेवलं असेल. अन्यथा ओवीपासून शिवीपर्यंत आणि गोंधळापासून दक्षिणेतील कुरवंजीपर्यंत बहुतेक कलापरंपरा आणि लोकपरंपरांचं त्यांनी उत्खनन केलं आहे... आणि तरीही लोकसंस्कृतीची कितीतरी ठाणी अद्याप अस्पर्शित आहेत, असं त्यांचं स्वतचं म्हणणं होतं. त्याबाबतीत त्यांनी जणू केशवसुतांचाच आदर्श ठेवला होता -
नांगरल्याविण भुई बरी
असे कितितरी! पण शेतकरी
सनदी तेथें कोण वदा?
हजारांतुनी एकादा!
तरी न तेथुनि वनमाला
आणायाला। अटक तुम्हांला;
मात्र गात हा मंत्र चला-
‘झपूर्झा! गडे झपूर्झा!’
केशवसुतांनी वर्णिलेली ही झपुर्झा अवस्था म्हणजे एक भावावस्थाच होती. त्या भावावस्थेत शिरल्याशिवाय काही म्हणजे काही आकळत नाहीत, स्फुरत नाही आणि सुचतही नाही. रा. चिं. ढेरे अखंड महाराष्ट्रभावात डुंबलेले होते. म्हणूनच त्यांना महाराष्ट्राचं लोकप्रातिभ दर्शन घडलं आणि त्यांनी ते आपल्यालाही घडवलं...
(मुक्त शब्द,  ऑगस्ट २०१६ )


गुरुवार, १८ ऑगस्ट, २०१६

बहीण-भावाच्या नात्याचे विविध पदर



आज राखीपौर्णिमा. या सणाने बहीण-भावाच्या नात्याला एक वेगळा आयाम दिला, तरी याला फार मोठी प्राचीन परंपरा नाही. या सणाने बहीण-भावातील नात्याला एक घट्ट वीण दिली आणि आता तर बहीण-भावाचं नातं रक्षाबंधन किंवा भाऊबीजेसारख्या सणांतून तोललं जातं. मात्र लोकसंस्कृतीने बहीण-भावाच्या या नात्याकडेही थोडं तटस्थपणे पाहिलं आहे. या नात्यांत प्रेम आहेच. पण थोडासा वैरभावही आहे. बहिणीला प्रेमाने माहेरपणाला न्यायला येणारा भाऊ आणि माहेरी आलेल्या बहिणीची बायकोच्या सांगण्यावरून हत्या करणारा भाऊ, अशी दोन्ही रूपं लोकसंस्कृतीने रेखाटलेली आहेत. इतकंच काय पण भावाला बहिणीबद्दल असलेल्या आसक्तीचं रूपही कधी कधी पाहायला मिळतं, पण क्वचितच!
बहीण-भावाच्या नात्याचा अत्यंत सुरेख गोफ लोकसंस्कृतीने विणलेला आहे. कारण लोकसंस्कृतीत मायलेकीच्या नात्यानंतर सहजसुंदर नातं बहीण-भावाचंच आहे. याची उदाहरणंही लोकसंस्कृती अधोरेखित करणा‍ऱ्या लोकवाङ्मयात जागोजागी सापडतात. शेवटी मात्या-पित्याचं छत्र हरपलं, तरी सासुरवाशिणीचं माहेर भावामुळेच कायम राहतं. साहजिकच लहानपणीचं भावा-बहिणीचं अवखळ नातं मोठेपणी अधिक गहिरं होत जातं. बहीण-भावाच्या नात्यातले हे बदलही लोकसंस्कृतीने मनोभावे जपले आहेत. लोकसंस्कृतीतले हे संदर्भ तपासत गेलं, तर बहीण-भावाच्या नात्याची सुरेख उकल होत जाते. या नात्याला खरा रंग चढतो, तो बहीण लग्न होऊन सासरी गेल्यावर. बहीण-भावाला ही ताटातूट सहन होत नाही. मग येणा-या प्रत्येक सणाची बहीण-भाऊ दोघंही वाट पाहतात. कारण त्यानिमित्ताने बहीण माहेरी येते. अर्थात, त्यासाठी बहिणीला आणायला भावाला सासरी जावं लागतं. माहेरी न्यायला येणा-या भाऊरायाची बहीण खूप आतुरतेने वाट पाहत असते. तो कधी येतोय, असं तिला होतं आणि जेव्हा तो येतो, तेव्हा ती आपल्या एखाद्या जवळच्या सखीला म्हणते-
माह्याराचं आलं मूळ, आला ग भाऊराया
सणासुदीच्या दिसात, नेई भैनीला खेळाया...
बहीण नव्या संसारात रमेपर्यंत तिचं सासर-माहेर असं वरचेवर येणं-जाणं सुरू राहतं. पण हळूहळू माहेर सुटत जातं. जन्मदाते हरपल्यावर तर माहेर काहीसं दुरावतंच. मात्र भावा-बहिणीचं मायेचं नातं तुटत नाही. ते राहतंच जिवात जीव असेपर्यंत. म्हणून तर कितीही सासरी रुळली आणि आईबापाच्या सुखाला दुरावली, तरी माहेराचा विषय निघाली की एखादी सासुरवाशीण हक्काने म्हणते-
लाडका माझा बंधु, बंधु किसन मुरारी
भैनीच्या सुखासाठी, बंधु खंबीर माह्यारी... मात्र बहीण-भावाच्या नात्याचा कितीही सुरेख गोफ लोकसंस्कृतीने विणलेला असला, तरी गोफच तो; नेहमीच त्याचे सारे पेड सुटतीलच असं नाही. उलट कधी कधी तो गुंतण्याचीही शक्यता असते. बहीण-भावाच्या नात्यातली ही गुंतागुंतही लोकसंस्कृतीने टिपलेली आहे. त्यामुळेच बहीण-भावाचं नातं नेहमीच मायेचं-प्रेमाचं न रंगवता, त्याला इतरही वेगवेगळ्या छटा देण्याचा प्रयत्न केला गेला आहे.
लोकसंस्कृती नेहमीच अधिकाधिक प्रकृतीला म्हणजे निसर्गाला धरून असते. साहजिकच मानवी नात्यांबद्दलही तिने हेच धोरण अवलंबलेलं आहे. त्यातूनच बहीण-भावाच्या नात्याकडे थोड्या वेगळ्या नजरने बघण्याचा प्रयत्न झालाय. बहीण-भावाचं रूढ नातं मायेचं, प्रेमाचंच आहे. पण क्वचित कधी त्यात वैरभावही आलेला आहे. लोकवाङ्मयाने हा वैरभावही मोकळेपणाने टिपलेला आहे. त्यासंबंधीच्या अनेक लोककथा आणि लोकगीतं आहेत. बायकोच्या सांगण्यावरून बहिणीची हत्या करणाऱ्या भावाचं कथागीत तर प्रसिद्धच आहे-
सासरी गेलेली बहीण गौरी-गणपतीच्या सणाला माहेरी येते. रात्री सख्यांबरोबर गौरी जागवायला जाताना ती हट्टाने वहिनीची कासई (साडी) नेसून जाते. तिची आई परोपरीने सांगते तिला की, वहिनीची साडी नेसू नको म्हणून. पण माहेरवाशीण ती. ती थोडंच कुणाचं ऐकणार. जाते वहिनीची कासई नेसून. पण भान हरपून खेळता खेळता वहिनीच्या कासईवर पडतो कसला तरी डाग. मग काय, भावजयीला जेव्हा हे कळतं, तेव्हा तिचा जळफळाट होतो. ती सा-यांशी अबोला धरते. नवरा तिला समजवायला जातो, नवीन घेऊन देईन म्हणतो. पण भावजय कसली, ती म्हणते, बहिणीच्या रक्ताने ही कासई भिजवून आणशील; तेव्हाच बोलेन. तेव्हापासून भाऊ बहिणीला सासरी घेऊन जाण्याची वार्ता करू लागतो. जेणेकरून रस्त्यात तिला मारून टाकणं, त्याच्यासाठी सोपं झालं असतं.
पण भावाच्या मनीचा हा हेत बहिणीला कळतो. ती सासरी जाण्याचा विषयच काढत नाही. मात्र माहेरपणाला आलेल्या मुलीला किती दिवस ठेवून घ्यायचं, या चिंतेनं अखेर एक दिवस तिची मायबायच तिला सासरी पाठवण्याची तयारी करते. तेव्हा तिची लाडाची ही लेक म्हणते-
नको नको मायबाई, नको धाडूस सासरी
सोबतीला ग बंधवा, त्याच्या कमरंला सुरी... यावर तिची आई म्हणते,‘अगं तू वेडी का आहेस? तो तुझा भाऊ आहे, तो तुला कसं मारेल?’ यावर बहिणीने दिलेलं उत्तर मार्मिक असतं. ती म्हणते-
भाव भाव म्हनू कोना, भाव नाही घरी दारी
जिवाभावाचा बंधवा, आज झाला माझा वैरी... तरीही शेवटी त्या बहिणीला आपल्या भावाबरोबर सासरी जायला निघावंच लागतं आणि अर्ध्या वाटेत आल्यावर तो भाऊ सुरीने बहिणीची हत्या करतो नि तिच्या रक्तात बायकोची कासई भिजवतो.
... मात्र भावाने बहिणीबरोबर धरलेल्या वैराच्या कथा परवडल्या, असं म्हणावं लागणा-याही काही कथा लोकसंस्कृतीत आहेत. कारण या कथा बहीण-भावाच्या नात्याच्या पल्याड आहेत. त्या बहीण-भावाकडे एकाच उदरातून जन्म घेणारे सहोदर म्हणून बघतच नाहीत. त्या बहीण-भावाच्या नात्याकडेही स्त्री-पुरुष या भिंगातूनच बघतात. या संदर्भातली एक लोककथाही प्रसिद्ध आहे. शिक्षणासाठी घरापासून दूर गेलेला एका मुलगा ब-याच वर्षांनी घरी परतत असतो. त्याच्या गावाच्या वाटेवर नदी असते. त्या नदीत आंघोळ करताना त्याला वाहत येणारा एक सोनेरी रंगाचा केस सापडतो. तो केस बघून तो निश्चयच करतो की, लग्न करीन तर सोनेरी केसांच्या मुलीशीच. घरी आल्यावर तो आई-वडिलांना सानेरी केस दाखवतो आणि आपला निश्चयही सांगतो. त्याचा तो निर्णय ऐकून आई-वडिलांना धक्काच बसतो. कारण सोनेरी केसाची ती मुलगी, म्हणजे त्याची बहीणच असते. ते त्याला नाना परोपरीने समजावतात. पण तो काहीच ऐकून घेत नाही. सरते शेवटी आई-बाप मुलासमोर हरतात. ते मुलीची लग्नासाठी मनधरणी करतात. तेव्हा भावाचा आणि आपल्या आईबापाचा निर्णय ऐकून ती मुलगी चक्रावून जाते. तिला काय करावं, तेच सुचत नाही. त्याच वेळी तिथे एक साधुपुरुष येतो आणि तिला चंदनाची बी देऊन ती पायाखाली दाबायला सांगतो. ती मुलगी ती बी पायाखाली दाबते, तर तिथे चंदनाचं मोठं झाड उगवतं. थेट आभाळाला भिडलेलं. ती मुलगी त्या झाडावर चढते आणि लपून बसते. ती झाडावर चढल्याचं कळल्यावर तिचे आई-बाप तिला बोलवायला येतात. तेव्हा त्यांच्याकडे बघून ती म्हणते-
बाबा तुम्ही माझं बाबा व्हाना, बाबा तुम्ही माझं बाबा व्हाना,
काल तुम्ही व्हतंव माझं बाबा, उद्या तुम्ही व्हताल माझं सासरं
आयं तू माझी आयं होना, आयं तू माझी आयं होना
काल तू व्हतीस माझी आयं, उद्या ती व्हशील माझी सासू... असं म्हणून ती मुलगी शेवटपर्यंत खाली उतरत नाही. उलट चंदनाच्या झाडावर चढत चढत आभाळातच निघून जाते.
लोकसंस्कृतीत रुजलेल्या भावा-बहिणीच्या लग्नाच्या अशा कथांचं मूळ थेट मानवाच्या आदिम अवस्थेतच शोधावं लागतं. कारण विवाह संस्था किंवा कुटुंब व्यवस्था अस्तित्वात येण्याआधीच्या काळात फक्त स्त्री-पुरुष हेच नातं अस्तित्वात होतं. तिथे कुणीच कुणाचे आईबाप नव्हते आणि कुणी बहीण-भाऊही नव्हते. पुराणातली यम-यमीची गोष्टही याचीच निदर्शक आहे. त्याचेच अवशेष लोकसाहित्यातील कथा-गीतांतून आजही शिल्लक राहिलेले दिसतात. महत्त्वाचं म्हणजे लोकसंस्कृतीने भावाबहिणीच्या नात्यातील हे पैलू अव्हेरले नाही. अर्थात, लोकसंस्कृती एकूणच नात्यांकडे किंवा रीती-परंपरांकडे किती लवचीकतेने पाहते, ते सांगण्याचा हा प्रयत्न आहे; त्याचं समर्थन नाही. महत्त्वाचं म्हणजे बहीण-भावाच्या नात्याचे हे पदर या लोकगीतांतून आणि लोककथांतून मला माझ्या आईनेच उलगडून दाखवले होते.

मंगळवार, १६ ऑगस्ट, २०१६

सुर्व्यांच्या विद्यापीठात...

कविवर्य नारायण सुर्वे जाऊन आज सहा वर्षं झाली. त्यानिमित्ताने ते गेल्यावर त्यांच्यावर लिहिलेलं हे लेखवजा टिपण. या टिपणात वेगवेगळ्या तीन भेटींतले सुर्वे आहेत. त्या-त्या वेळी ते जे बोलले, ते पुढं कायम जसंच्या तसं लक्षात राहिलं. ते सुर्वे यांचे दृष्टान्तच होते, असं आता वाटतंय...

कुठून कुठे?


थोडे साहिलेले पाहिलेले जोखिलेले आहे
माझ्या जगाची एक गंधवेणाही त्यांत आहे
केव्हा चुकलो, मुकलो, नवे शिकलोही आहे
जसा जगत आहे मी तसाच शब्दांत आहे...

.. अठराएक वर्षापूर्वी लोकलमध्ये नारायण सुर्वेंची झालेली पहिली भेट थेट अशी होती. प्रत्यक्ष जगण्यात आणि कवितेत जराही अंतराय नसलेली. सेकंड क्लासचा डबा. कविवर्य नेमके समोर बसलेले. कुठूनसे कुठेतरी चाललेले. अंगात बिन इस्त्रीचे कपडे आणि हातात चणे-शेंगदाण्याची पुडी. चेहऱ्यावर विश्वाची चिंता. अगदी कुठल्याही सामान्य घरातले म्हणून सहज खपून जातील असे. आपल्या कवितेच्या रचनेसारखेच काहीसे ओबडधोबड. अनघड. पण म्हणूनच दिसताक्षणीच एकदम ‘आपले’ वाटणारे. या जवळिकीतूनच प्रत्यक्ष नारायण सुर्वे समोर बसलेत, याचं औत्सुक्य लपवताच येत नाही. अन् स्वत:च्याही नकळत प्रश्न बाहेर पडतो, ‘नारायण सुर्वे ना?’
मग तेही ओळखीचं हसतात. हातातली चण्याची पुडी पुढे करतात. नकळत औपचारिकतेचे सारेच संकेत गळून पडतात नि एका संवादाला सुरुवात होते. हा संवाद नारायण सुर्वे यांचं कवी म्हणून नव्हे, तर माणूस म्हणून मोठेपण अधोरेखित करण्यासाठी पुरेसा असतो. मोठे नावाजलेले कवी असतानाही महाविद्यालायत शिकणा-या एका विद्यार्थ्यांशी ते सहज संवाद साधतात. नेहमीच्या खर्जातल्या आवाजात, पण संथ लयीत कोण-कुठचा म्हणून चौकशी करतात आणि ट्रेनमधून प्रवास करत असल्याबद्दल आश्चर्य व्यक्त केल्यावर म्हणतात, 
‘‘आपण कुठल्या वाहनाने प्रवास करतो, 
ते महत्त्वाचं नाही बरं का; 
आपला व्यक्तिगत प्रवास 
कुठून कुठे झाला ते महत्त्वाचं! 
बस, रेल्वेचा सेकंड क्लासचा डबा 
आणि दोन पायांची गाडी, 
हेच सर्वसामान्य कष्टक-यांना परवडतं बाबा! 
मी तर बोलूनचालून त्यांचाच प्रतिनिधी... 
मग त्यांच्या-माझ्या जगण्यात 
फरक असून कसं चालेल? 
कवितेत जे बोलतो-लिहितो, 
त्याच्या विरोधात वागून कसं चालेल? 
मग माझ्या कवितेवर विश्वास कोण ठेवेल?’’ 
चणे खात गप्पा सुरू राहतात. आपलं जगणंच कविता कसं झालं, ते सांगत राहतात. मध्येच बोलता बोलता गप्पा चण्यांवरच सुरू होतात. तेव्हा ते म्हणतात,
‘‘घामाच्या पैशातून
चार आण्याची घेतलेली 
चणे-शेंगदाण्याची पुडी म्हणजे 
कष्टक-याला मोठंच सुख. 
लोखंडाचे चणेच गोड लागतात बाबा, गरिबाला. 
थोरा-मोठ्यांसारखं आणावं कुठून? 
अपु-या पैशात हातात पडेल ते खावं नि गप्पगुमान -हावं. 
माझ्या रस्त्यावरच्या विद्यापीठात मी 
कष्टक-यांच्या याच गोष्टी शिकलो. 
त्यांच्या त्या दु:खाचे ताणेबाणेच 
आता मी कवितेत सांगतो, बाबा.’’

त्यांना मी कसा दिसलो?

पहिल्यांदा रेल्वेत भेटलेले कविवर्य नारायण सुर्वे ब-याच वर्षांनी परभणीच्या अखिल भारतीय मराठी साहित्य संमेलनात भेटले, अध्यक्ष म्हणून! भोवती माणसांची तुंबळ गद्दळ. पहिल्या दिवशी छान बैलगाडीतून सुर्वेची मिरवणूक निघते. मिरवणुकीला ही तोबा गर्दी. फेट्यातले सुर्वे बाहुलाबाहुलीच्या लग्नातल्या नवरदेवासारखे वाटतात. संध्याकाळी उद्घाटनाच्या कार्यक्रमातही माणसांची गर्दी. संमेलनाच्या मंडपात मावत नाहीत एवढी माणसं. तीनही दिवस संमेलनस्थळ माणसांनी असंच ओसंडून वाहत असतं. कधी नव्हे तो श्रमक-यांचं जगणंच कवितेत मुखर करणारा फाटका माणूस अध्यक्ष झालेला असतो, त्याचं मराठी सारस्वतालाच कौतुक वाटलेलं. म्हणून मग सुर्वेचं किती करू नि किती नको असं प्रत्येकाला झालेलं.
संमेलनाच्या तिस-या दिवशी मात्र समारोपाच्या कार्यक्रमाच्या आधी सुर्वे एका खुर्चीत जरा निवांत बसलेले सापडतात. चेह-यावर थकल्याचे, पण कृतज्ञतेचे भाव असतात. ‘एकदम झकास झालं संमेलन सुर्वे’, असं बोलल्यावर हसतात नि म्हणतात, 
‘‘बघितलास ना रे बाबा हा प्रेमाचा गोतावळा.. 
नुस्त्या कवितेने जोडलेली ही माणसं बाबा. 
कविता कवीला कुठवर घेऊन जाते बघ! 
माझ्या कवितेचे हे पांग मी कसे फेडू बाबा! 
खरंच सांगतो, 
संमेलनातल्या कौडकौतुकाचं काही खरं नाही. 
त्याचं मला कवतिकही नाही. 
पण परवा उद्घाटनाला 
दहा हजार पोरं सायकलीवरून आली होती! 
पाठ्यपुस्तकातल्या माझ्या कविता वाचल्यावर, 
नारायण सुर्वे कसा दिसतो ते 
त्यांना बघायचं होतं म्हणे! 
पण जसा कवितेत, 
तसाच प्रत्यक्षात मी दिसलो असेन ना त्यांना.’’

एकोणीस पीएचड्या, पाच डॉक्युमेंट्र्या...

‘डिम्पल पब्लिकेशन’ने कृष्णाबाईंचं ‘मास्तरांची सावली’ हे पुस्तक प्रकाशित केलं. त्या पुस्तकाच्या प्रकाशनासाठी नारायण सुर्वे आणि कृष्णाबाई खास नाशिकहून मुंबईत आलेले. जिथे उतरले होते, तिथे भेटायला गेलो... तर मास्तर थकलेले. कवितावाचनासाठी भिरभिरणारे पाय एकाच जागी थांबलेले. 
‘‘काय करणार बाबा, 
कवितेसाठी शरीर खूप राबवलं. 
ऊन-पाऊस, गाडी-घोडा 
काही पाहिलं नाही. 
कुणीकुणी जिथे बोलावलं तिथे गेलो. 
पण आता शरीर तक्रारी करायला लागलंय. 
माझी मात्र काही तक्रार नाही. 
कवितेने मला खूप दिलंय.’’ 
मास्तर सांगतात. मग इकडच्या तिकडच्या गप्पा सुरूच राहतात. मध्येच सुर्वे कृष्णाबाईंकडे वळतात आणि म्हणतात, 
‘‘बरं का कृष्णाबाई, 
कविता करून फार धन नाही मिळवलं, 
पण संपूर्ण महाराष्ट्रात पोरं खूप मिळाली.
हे त्यातलंच एक पोरगं! आता मोठं झालंय. 
पहिल्यांदा भेटला तेव्हा केवढासा होता!’’
मास्तरांच्या कौतुकाने कससंच होतं. त्यांचा कौतुकाचा ओघ थांबवण्यासाठी त्यांना नवीन काही लिहिलंय का विचारतो. त्यांच्या कवितेच्या आठवणी जागवतो. त्यावर मास्तर खुलतात, म्हणतात, 
‘‘काय सांगू तुला.. 
इनमिन चार कवितासंग्रह. 
पण त्यांच्यावर केवढे मोठाले ग्रंथ निघाले बाबा.. 
एकोणीस तर पीएचडय़ाच झाल्या... 
पाच डॉक्युमेंट्रय़ा निघाल्या... 
आणखी बरंच काय काय सुरू आहे. 
हे सारं बघितल्यावर मनात येतं, 
बा नारायणा, बघ तुझी कविता कितीला पडली!’’

LikeShow more reactions
Comment