शुक्रवार, ८ जून, २०१८

पाणी, नदी आणि आई…


माझ्या गावची इळणे नदी
प्रत्यक्ष बघण्याआधीच आमच्या इळणे गावची नदी मला भेटली होती, आईच्या गप्पा-गोष्टींतून. पावसाळ्यातलं तिचं बेभान होऊन वाहणं, हिवाळ्यातलं तिचं आत्ममग्न होणं आणि उन्हाळ्यातली तिची विरक्ती... असं काही बाही सांगायची ती नदीचे उमाळे नि उसासे. ते तिचे होते की नदीचे ते लहानपणी कळलंच नाही... तसंही तिला स्वत:ला एकूणच निसर्ग तत्त्वाशी जोडून घ्यायची सवय... 'बब्या एकदा नं काय झाला, मी गेला व्हता नह्यवर...', अशी तिने सांगायला सुरुवात केली की मी समजून जायचो, की आता काही तरी चमत्कारिक ऐकायला मिळणार आणि तसंच व्हायचं. नदीच्या वेड्या वाकड्या वाक-वळणांविषयी सांगताना ती हमखास नदीतल्या भोवर्‍यांविषयी, डोहांविषयी सांगत बसायची. हे भोवरे-डोह नदीतले होतेच, पण तिच्या मनातलेही होते. 
माझ्या जन्मानंतर, दम्याच्या उपचारासाठी गाव सोडून मुंबईला यावं लागलं, हे तिला मानवलं नव्हतंच बहुदा. वयाची चाळीस-बेचाळीस वर्षं गावात काढल्यावर ती भिन्न राहिलीच नव्हती गावापासून आणि तिथल्या निसर्गापासून. झाडापेडापासून नदी-तळ्यांपर्यंत तिची एक स्वत:ची दुनिया होती... आणि त्यात नदी म्हणजे तर ती स्वत:च होती. वाटेत आलेलं स्वीकारणारी, स्वत:त सामावून घेणारी, डोहासारखे काही खोल खाचखळगे तसेच ठेवून पुढे वाहत जाणारी... जणू काही सगळंच वश तिला, सगळेच नतमस्तक तिच्यासमोर.
... वातावरण असं ताब्यात आल्या नंतर तिची नदीची गोष्ट हमखास सुरू व्हायची ती गिर्‍ह्याच्या डोहापासून. आमच्या गावच्या नदीतील हा खोल डोह म्हणजे भयाची जातिवंत जाणीव. अर्थात पाणवठ्याच्या एखाद्या जागी वस्ती करुन असणारा पिशाच योनीतील गिर्‍हा हा तसा त्रासदायक नाही. भर दुपारी मध्याह्नी किंवा मावळतीला किंवा चांदण्या रात्री एखादा आलाच याच्या प्रभावक्षेत्रात तर तो त्याला छळतो, पण मारत नाही. उगाच नदीत बुचकळवून काढ, उगाच लहान-मोठं रूप धारण करुन घाबरवून सोड, हे याचे उद्योग. पण ज्याच्या वाटेला ते यायचे तो भीतीनेच अर्धमेला झालेला असायचा... अशा या गिर्‍ह्याच्या कचाट्यात सापडलेल्यांची गोष्ट आई हसत रंगवून सांगायची. पण ऐकणार्‍याच्या मनात भीतीचं सावट निर्माण होईल, याची पुरेशी काळजी घ्यायची.
... जसा गिर्‍ह्याचा डोह, तसाच म्हैसधाड. हाही डोहच. कभिन्न काळा आणि भयाचं तांडवच! तिथलं लाल-काळं-निळं पाणी म्हणजे सर्जन-विसर्जनाचं मूर्तिमंत रूप. जणू आदिम काळोखच त्या डोहात दडून राहिलेला... या डोहात कधी काळी प्रत्येक वर्षी म्हशीचा बळी दिला जायचा, म्हणून हा म्हैसधाड... अशा या म्हैसधाडात दिवसाउजेडी गायब झालेल्यांच्या हकिकती आई सांगायची, तेव्हा अंगावर काटा यायचा... आजूबाजूला सगळ्यांचा वावर असताना नदीत पोहायला उतरलेला चुकून डोहाच्या जवळ जायचा आणि काही कळायच्या आतच त्याचा स्वाहा व्हायचा... वर यायचा केवळ एक बुडबुडा... शेवटचा श्वास घेतल्याचा. आई म्हणायची- म्हैसधाडाचा चकवा भारी वाईट. इच्छा असली-नसली, तरी माणूस तिकडं वढला जातं!
घाबरवून टाकणार्‍या नदीतल्या या डोहांच्या बरोबरीने आई नदीतल्या आसरांची गोष्टही सांगायची. या आसरा म्हणजे जलअप्सरा, आईसारख्याच प्रेमळ असायच्या… नदीत पोहायला उतरलेला एखादा बाळजीव नाकातोंडात पाणी जाऊन गुदमरला की या आसरा येतात पाण्याच्या तळ्यातनं, अन् त्या जीवाला अलगद झेलून वर आणून सोडतात पाण्यावरती… या आसरांची गोष्ट ऐकताना वाटायचं आपणही पाण्यात बुडावं, म्हणजे आसरा आपल्याला पण अलगद वर आणतील… पण नदीच्याच काय कुठल्याच पाण्यात उतरण्याचं धाडस मला कधीही झालं नाही. कारण आईनं एकदा तिच्या भावसृष्टीत घेऊन सांगितलं होतं- बब्या, पाण्याशी कधी खेळू नकोस. तू पोटात व्हतास तवा मला पाण्याची लय सपना पडायची!... तिच्या त्या स्वप्नांचा अर्थ मला कधीच उलगडला नाही, परंतु मला स्वत:ला लहानपणापासून आतापर्यंत मी नदीत, विहिरीत बुडत असल्याची स्वप्नं मात्र अनेकदा पडतात.
लहानपणी आईच्या तोंडून ऐकलेल्या नदीच्या गोष्टी थोडा जाणता झाल्यावर तिच्याचबरोबर फिरुन पाहिल्या. तिचा हात घट्ट धरुन. तिनेही त्या दाखवल्या, अगदी गिऱ्ह्याच्या डोहापासून ते म्हैसधाडापर्यंत. मात्र आईबरोबर असताना त्या पाण्यात उतरण्याची जराही भीती वाटली नाही. कारण वेळ आलीच तर ती पाण्यालाही पालथी पाडील याची खात्री मला होती… किंबहुना तसा अनुभवच माझ्या गाठीशी होता. मी चार-पाच वर्षांचा असेन. एकदा पावसाळ्यात मामाच्या गावाला पूजा होती म्हणून मी आणि आई-बाबा, असे आम्ही तिघेजण निघालो. अचानक धो-धो पावसाला सुरुवात झाली. बघता बघता नदीला पूर आला. मामाच्या गावाला जायचं, तर नदी ओलांडून जाण्याशिवाय पर्याय नव्हता आणि पूजेला जायचं हा आईचा हट्ट. बाबांनी एका कातकरीदादाला सोबत घेतलं. त्याने बाबांचा हात धरला, आईने बाबांचा आणि मी आईच्या कडेवर… कातकरीदादानी तिरकं चालत पाणी छेदायला सांगितलं. त्याप्रमाणेच आम्ही चाललो होतो. मात्र हळूहळू पाण्याची पातळी वाढू लागली. आता मागे फिरणंही शक्य नव्हतं. पाणी छातीपर्यंत आलं, तसं बाबा आईला म्हणाले- बब्याला दे माझ्या खांद्यावर. तशी आई म्हणाली- काय नको, वेळ आली तर द्याल त्याला सोडून. पण मी त्याला माझ्या पदराला बांधून घातलाय, पाणी पण नाय सोडवणार आमची गाठ!
… अशी लहानपणापासून नदी, पाणी, आई आणि मी, आमची एकमेकांशी अगम्य गाठ बांधली गेलीय. मोठेपणी कृष्णा, कोयना, गोदावरी, नर्मदा, अगदी नाईलही पाहिली… तरी प्रत्येक नदी मला आमच्या गावच्या नदीसारखीच भासते… आणि प्रत्येक नदीच्या लोकसंस्कृतीतील गोष्टी ऐकताना, त्या आईच माझ्या कानात सांगतेय, असं वाटत राहतं!
- मुकुंद कुळे

मंगळवार, ६ फेब्रुवारी, २०१८

देवदासी : कलांच्या स्वामिनी

देवदासी या थेट वेश्या कधीच नव्हत्या. सगळ्यात आधी त्या कलावंत होत्या, त्याच संगीत-नृत्य कलांच्या उद्गात्या होत्या. त्यांच्यामुळेच आज आपण विविध कलांचा आस्वाद घेतोय... शक्य होतं, तोवर त्यांनी आपल्या कलेवरच पोट भरलं. जेव्हा समाजाने नाईलाज केला, तेव्हाच त्यांनी स्वतःला विकायला काढलं... भारतातील देवदासी परंपरेचा केवळ सामाजिक अंगाने विचार केला, तर ती निश्चितच एक वाईट प्रथा होती आणि आहे. परंतु भारतीय कलावारशाचा विचार केला, तर या देवदासीप्रथेतूच आजच्या बहुतांशी कलांचा जन्म झाला, असं ठामपणे म्हणता येईल...!


टी. बालसरस्वती

खजुराहो मंदिर परिसराचा आसमंत काळोखाने झाकोळून गेला असताना, फक्त रंगमंचाचा तुकडा प्रकाशाने उजळून निघाला होता... आणि तिथे प्रसिद्ध ओडिसी नृत्यांगना शुभदा पराडकर ‘कनुप्रिया’ सादर करत होत्या... कनु म्हणजे कृष्ण. कृष्णाची प्रिया. अर्थात राधा. राधेचे विविध विभ्रम त्या एवढ्या नजाकतीने आणि तन्मयतेने सादर करत होत्या, क्षणभर वाटलं, त्या पुरीच्या जगन्नाथ मंदिरात थेट कृष्णाच्याच समोर नाचत आहेत. त्याच्या साक्षीनेच विकसित झालेलं नृत्य त्यालाच सादर करुन, त्याचं मन रिझवत आहेत... इतकं तादात्म्य, इतकी एकरुपता!
... आणि अचानक मला आठवल्या होत्या, तेव्हा हयात असलेल्या शशिमणी. पुरीच्या जगन्नाथ मंदिरातील देवदासी. वयाच्या ९३व्या वर्षीही पुरीच्या जगन्नाथाची आस लावून बसलेल्या. गात्रं थकलेली, पण मन ताजंतवानं.  थेट जगन्नाथाशीच भावक्रीडा करायला उत्सुक.  मग अंथरुणात बसल्या जागेवरच त्या हस्तमुद्रा सुरू करायच्या... बघता बघता त्या बारा वर्षांच्या व्हायच्या. तेव्हापासूनच तर देवदासी म्हणून त्या चढवत होत्या पुरीच्या जगन्नाथाला- रंगभोग.
....
अशीच एक संगीत मैफल. प्रसिद्ध गायिका आरती अंकलीकर समोर गायला बसलेल्या. वेगवेगळ्या रागांची सुरेल बरसात सुरू असतानाच, रसिकांमधून ‘सरदारी बेगम’मधल्या ठुमऱ्यांची फर्माइश होते... आरतीताई क्षणभर गळा खाकरतात नि सुरू होतात- ‘मोरे सैंया जो आए पलटके, अब की होरी मैं खेलुंगी दटके...’ मग एका पाठोपाठ एक ‘सरदारी’मधल्या ठुमऱ्यांची लड उलगडत जाते आणि उपस्थित रसिक बेहोश होत जातात...
... आणि अचानक मला आठवतात विसाव्या शतकाच्या पूर्वार्धात संपूर्ण उत्तर भारताला पागल करणाऱ्या विद्याधरी. आपल्या गाण्यातल्या नजाकतीनं त्यांनी भल्याभल्यांना वेडं केलं होतं. तेव्हा अशी एखादीच रियासत किंवा संस्थान असेल, जिथे विद्याधरींचं गाणं झालं नसेल...  तवायफ परंपरेतून आलेल्या त्यांच्या ठुमरीचा अंदाज आणि मिजाजच तसा होता.
....
अलीकडेच एका कार्यक्रमात प्रसिद्ध भरतनाट्यम नर्तिका लीला सॅम्सन यांचं नृत्य बघितलं होतं. सर्वप्रथम शुद्ध नृत्ताचं अडवुमधून सुरेख दर्शन घडवल्यावर, कालांतराने त्या वर्णमकडे वळल्या होत्या. पुरंदरदास का अन्य कुणाच्या तरी रचनांवरचं त्यांचं अलवार नृत्यकौशल्य पाहून उपस्थित रसिक चकित झाले होते. त्यांचे पदन्यास, त्यांच्या हस्तमुद्रा आणि एकूणच शरीराची लय... निव्वळ कसबच. वर्णम संपताच त्यांनी कुणाच्या तरी गीतरचनेवर पदम् साकारायला सुरुवात केली...
... आणि मला एकदम टी. बालसरस्वतीअम्मांची आठवण झाली. सत्यजित रे यांनी त्यांच्यावर केलेल्या डॅाक्युमेंटरीतलं बालम्मांनी ‘कृष्णानी बेगने बरो’ या गाण्यावर केलेलं पदम् बघितलं होतं. कृष्णा लवकर ये रे आणि मला तुझं ते मुख दाखव असा भावार्थ असलेल्या या पदम्-मध्ये बालसरस्वती अम्मानी जो अभिनय केलाय, तो निव्वळ सुंदर आहे. पदम् मध्ये नृत्यापेक्षा अभिनयाला अधिक वाव असतो. साहजिकच या पदममध्ये बालम्मांनी आपल्या अभिनयाचा कस लावलाय... ते साहजिकही होतं. कारण त्यांच्या रक्तातच ही देवदासींची नृत्य-गीत परंपरा होती. त्यांची आई जयम्माळ प्रसिद्ध गायिका होती आणि आजी वीणा धनम्माळ तंजावरच्या राजदरबारातील नामंवत वीणावादक तसंच संगीतज्ञ.
....
टी. बालसरस्वती काय, विद्याधरीदेवी काय किंवा शशिमणी काय... या तिघींची परंपरा देवदासींची होती… आणि तशी असली म्हणून काय झालं?
किंबहुना या तिघी आणि त्यांची कला देवदासी परंपरेतून आलेली होती, म्हणून तर शुभदा पराडकर, आरती अंकलीकर आणि लीला सॅम्सन यांची आजची कला जिवंत आहे. देवदासीच तर होत्या, ज्यांनी गेल्या हजारो वर्षांपासून या नृत्य-गायन कलेचं वहन केलं आणि त्या इथवर पोचवल्या. अन्यथा शास्त्रीय नामाभिधान मिरवायला दुसरं होतं काय आमच्याकडे? अन् तरीही आजच्या शास्त्रीय नृत्य-गायन कलांची परंपरा सांगताना देवदासी परंपरेचा कुठेही उल्लेख होत नाही. किंबहुना तो नाकारण्याकडेच कल असतो.

पुरीच्या जगन्नाथाच्या अखेरच्या देवदासी शशिमणी

... कारण देवदासी म्हणजे केवळ भोगदासीच वाटते साऱ्यांना. देवदासींना थेट वेश्याच करुन टाकलंय आजच्या स्वतःला कलावादी म्हणून मिरवणाऱ्या तथाकथित बुद्धिवाद्यांनी. मात्र परंपरेचे धागे नीट जुळवत गेलं तर समोर येतो एक मोठा कलावारसा. ज्याच्या अनभिषिक्त सम्राज्ञी असतात, केवळ आणि केवळ देवदासी. आधी मंदिरात नाचायच्या म्हणून त्या देवदासी होत्या. नंतर त्या दरबारात नाचायला लागल्या म्हणून राजदासी झाल्या आणि ब्रिटिश काळात मात्र त्या सर्वार्थाने भोगदासी झाल्या. कारण त्यांना ना ब्रिटिशांनी आश्रय दिला, ना त्यांना लोकाश्रय लाभला. उज्ज्वल परंपरा असलेलं देवदासींचं हे संगीत-नृत्य ब्रिटिशांच्या कल्पनेपलीकडचं होतं. कारण त्यांचा आस्वाद घेण्यासाठी ज्या भारतीय परंपरांचं-संस्कृतीचं संचित आवश्यक होतं, ते त्यांच्याकडे नव्हतं. त्यांना फक्त चित्रकला कळत होती, कारण ती कला त्या काळात त्यांच्याकडे पूर्ण विकसित झाली होती. म्हणून त्यांनी चित्रकलेला उदार आश्रय दिला, परंतु संगीत-नृत्याला बाजूला सारलं. त्यांच्याबरोबरच ब्रिटिश आमदनीत इंग्रजीचं शिक्षण घेऊन बाहेर पडलेल्या पहिल्या शिक्षित, म्हणजेच तत्कालीन उच्चभ्रू मध्यमवर्गानेही त्यांच्या कलेला नाकारलं. कारण या मंदिरमार्गी कला नंतर दरबारमार्गी झाल्यावर त्यांत काहीसा शृंगार वाढला होता. अर्थात तो कलेच्या पातळीवरच होता आणि शृंगार तर नवरसांचा मुकुटशिरोमणी. परंतु इंग्रजी शिकलेल्या मध्यमवर्गावर तत्कालीन व्हिक्टोरियन मोरॅलिटीचा, म्हणजे नैतिकतेचा प्रभाव पडला होता. व्हिक्टोरिया राणीच्या काळात खुद्द लंडनमध्ये अभिव्यक्तीविषयी काही संकेत निर्माण झाले होते. सार्वजनिक ठिकाणच्या वागण्या-बोलण्यात आणि व्यक्त होण्यात कुठल्याही प्रकारची अश्लीलता येणार नाही याची काळजी घेतली जायची. किंबहुना तसे कडक निर्बंधच लादण्यात आले होते. इंग्रजी शिकून बाहेर पडलेल्या एतद्देशीयांवर राणीच्या या नैतिक आग्रहाचा मोठाच प्रभाव पडला आणि त्यातून देवदासींच्या नृत्य-गायन कलांना अश्लील ठरवत त्यांनी संपूर्ण भारतीय कलापरंपरा नासवून टाकली. परिणामी जगण्यासाठी कधी कला, तर कधी शरीर विकण्याशिवाय मग या देवदासींसमोर दुसरा कुठला पर्यायच उरला नाही... आणि कालांतराने या देवदासी सरसकट वेश्या म्हणूनच ओळखल्या जाऊ लागल्या. जणू काही शरीरविक्रय हाच त्यांचा मुख्य व्यवसाय होता.
... प्रत्यक्षात त्या होत्या कलाकार... आणि आपण जर खरोखरच इंद्र आणि त्याचा देवांचा दरबार हे मिथक स्वीकारणार असू, तर तिथूनच सुरू होतो हा कलावारसा. कारण इंद्राच्या दरबारातील उर्वशी, रंभा, मेनका, तिलोत्तमा याच तर होत्या पहिल्या देवदासी. देवासमोर त्याच्या मनोरंजनासाठी नृत्य-गायन करण्याची परंपरा त्यांच्यापासूनच सुरू होते. मात्र थेट इंद्राच्या दरबारातून सुरू झालेली ही देवदासींची परंपरा म्हणजे केवळ भोगदासींची परंपरा नव्हती, ती एक मोठी कलापरंपरा आणि कलांचा मोठा स्रोतही होती. सगळ्याच अप्सरा कलानिपुण होत्या.
हीच कलापरंपरा देवतांच्या निवासासाठी मंदिरं बांधल्यावर कायम ठेवण्यात आली. वेदकाळाआधी भारतात मंदिरांची मोठी परंपरा नव्हती. तत्पूर्वी भारतात ऋषिपरंपरा होती, तसंच निसर्गातील विविध तत्त्वांनाच देव मानण्यात आलं होतं आणि आभासी पातळीवरच त्यांची पूजा-अर्चा चालायची. परंतु वेदकाळानंतरचा जो पुराणांचा काळ मानला जातो, त्याकाळात समाजमनावरील मिथकांच्या प्रभावाचा वापर करुन, देवदेवतांना मनुष्यरूप देण्यात आलं आणि त्यांच्यासाठी मोठमोठी मंदिरं उभारण्यात आली. ही मंदिरसंस्था निर्माण झाल्यावरच खऱ्या अर्थाने भारतभरात देवदासी परंपरा उदयाला आली. कारण जे माणूस करतो, तेच त्यांचा देव करणार, म्हणून मग सकाळी उठल्यापासून रात्री झोपेपर्यंत माणूस जे जे करतो, ते सारं त्यांचे देवही करू लागले. तो सकाळी उठू लागला, दुपारी जेवून वामकुक्षी घेऊ लागला. एवढंच नाही, तर रात्री शेजारती झाल्यावर झोपूही लागला. मात्र झोपण्याआधी त्याला रंगभोग आणि शय्याभोग हवाच! मग तो कुणी द्यायचा, तर त्यासाठी समाजातील विविध युवतींची देवाच्या दासी म्हणून नेमणूक व्हायला लागली. त्यासाठी कधी समाजाच्या निम्नस्तरातील मुली उचलण्यात आल्या, तर कधी भक्तांनीच आपल्या इच्छापूर्तीप्रीत्यर्थ मुली देवाला वाहिल्या. देवाला वाहिलेल्या मुली मंदिरात कशाच्या जोरावर ठेवायच्या, मग त्यांची थेट देवाशीच लग्न लावण्याची परंपरा निर्माण झाली आणि त्यांना मंदिरातील कामांचं वाटप करण्यात आलं. कुणी मंदिरात झाडू मारु लागली, कुणी देवासाठी फुलं वेचू लागली, कुणी देवावर छत्र-चामर ढाळू लागली. तर कुणी देवाच्या रंगभोगासाठी म्हणजे मनोरंजनासाठी नाचू-गाऊ लागली. प्राचीन संस्कृत ग्रंथांमध्ये या देवदासींचे पुढील सात प्रकार सांगितले आहेत. १) दत्त - जी समर्पित वृत्तीने स्वतःला मंदिराच्या सेवेसाठी वाहून घेते. २) विक्रिता - ही विशिष्ट हेतूने स्वतःला मंदिराच्या सेवेत वाहून घेते. ३) भृत्या - हिला कुटुंबाच्या समृद्धिसाठी देवाला वाहिलं जातं. ४) भक्त - भक्तिभावाने देवाला वाहून घेणारी ५) हृता - हिला फूस लावून पळवून नेलं जातं आणि नंतर देवाला अर्पण केलं जातं. ६) अलंकार- ही विविध व्यवसायात पारंगत असते आणि हिला श्रीमंत वर्ग मंदिराला अर्पण करतो. ७) रुद्रगणिका - हिची नेमणूक खास देवासमोर नृत्यगायन करण्यासाठीच केली जाते. मंदिरात देवदासी म्हणून कार्यरत असलेल्या सगळ्याच देवदासींना सरावाने थोडंफार नृत्य-गायन येत असलं, तरी मंदिराची खऱ्या अर्थाने शोभा होत्या, त्या रुद्रगणिकाच. कारण त्यांच्याकडे असलेली नृत्य-गायनाची कला. मंदिरात वेगवेगळी कामं करणाऱ्या या सर्वच गणिकांना त्या-त्या राज्यांत वेगवेगळी नावं आहेत. उदाहरणार्थ ओरिसामध्ये (आता ओदिशा) देवदासींचे भितरा गौनी, बहारा गौनी, नचुअनी, पटुडी, राज अंगिला, गहन महरी आणि रुद्रगणिका अशी नावं आहेत. तशीच ती तमिळनाडू, कर्नाटक, केरळ, आंध्रप्रदेश, गुजरात, काश्मीर अशा राज्यांत वेगवेगळी आहेत. मात्र मंदिर कुठेही आणि कुणाचंही असो मंदिरांचं वैभव वाढवण्यासाठी कलावंत देवदासी आवश्यक असायच्या.

तंजावरदरबारातून बडोदादरबारकडे गेलेल्या भरतनाट्यमनृत्यांगना

पुरातन मंदिरांवरील शिल्पांमध्ये आजही जी नृत्य-वादन करणारी शिल्पं आढळतात, त्यांची रचना किंवा घडण या कलावंत देवदासी, म्हणजे रुद्रगणिकांना समोर ठेवूनच केली गेली आहे. एवढंच नव्हे, तर या कलेमुळे त्यांना मंदिर आणि मंदिराबाहेर समाजात आदरही प्राप्त झाला होता. देवाचे उत्सव, देवाच्या यात्रा-जत्रांत नृत्य-गायन करणं, तसंच रोज देवाचं मनोरंजन म्हणून कला सादर करणं हेच त्यांचं मुख्य काम होतं. रोजच्या रोज कला सादर करण्यातूनच त्यांच्या नृत्य-गायनात शिस्त निर्माण झाली. महत्त्वाचं म्हणजे प्राचीन काळात सर्वसामान्य स्त्रियांना लेखन-वाचनाचा अधिकार नसताना तो फक्त या रुद्रगणिकांना मात्र मिळाला होता. त्यांना शिकवण्यासाठी मंदिराकडून खास गुरुंची नेमणूक केली जात असे. परिणामी मंदिरातील या देवदासी सर्वगुणसंपन्न व्हायच्या. एवढंच नाही, तर अशा विद्यानिपुण-कलानिपुण देवदासी या मंदिराच्या वैभव मानल्या जायच्या. त्यामुळे ज्या मंदिराकडे अशा कलासंपन्न देवदासी अधिक, त्याचा सांस्कृतिक जगतावर वरचष्मा असायचा. किंबहुना त्यासाठीच राजेमंडळी, समाजातील श्रीमंत व्यापारी, जमीनदारवगैरे कलासंपन्न देवदासींना पैशा-अडक्यापासून सगळ्या भेटवस्तू द्यायचे. या देवदासींना चरितार्थासाठी मंदिराचं उत्पन्न असायचंच, त्या व्यतिरिक्त समाजाकडूनही कारणपरत्वे इनाम मिळायचं. या बदल्यात त्यांनी आपली कला जोपासावी, वाढवावी ही इच्छा मात्र असायची. यातूनच एखाद्या नवीन मंदिराची उभारणी झाल्यावर त्या मंदिरासाठी म्हणून देवदासी प्रदान करण्याची प्रथाही सुरू झाली आणि त्यासाठी वेगवेगळ्या ठिकाणच्या नामवंत आणि कलानिपुण देवदासी निवडल्या जाऊ लागल्या. याचं उत्तम उदाहरण म्हणजे तमिळनाडूमधील तंजावर येथील प्रसिद्ध बृहदिश्वर मंदिर. चोलवंशीय राजा राजराजा पहिला याने इसवीसन ९८५ मध्ये या मंदिराची निर्मिती केली आणि त्याने मंदिराला तब्बल ४०० देवदासी अर्पण केल्या. या सगळ्या देवदासी त्याने वेगवेगळ्या मंदिरातून आणलेल्या होत्या. त्यात पुंपुहार येथील मंदिरातील प्रसिद्ध नाकन उदारी, नाकन आरंगम या देवदासींचाही समावेश असलेला आढळतो. बृहदिश्वर मंदिराच्या लिहिलेल्या इतिहासात याची सविस्तर माहिती मिळते. राजराजाने देवदासींना आणलं एवढंच नाही, तर त्यांच्या घरांसाठी मंदिरासमोरील रस्ता खास राखून ठेवला. त्यांना जमिनी देण्यात आल्या आणि त्यांना वारसा हक्कही त्याने प्रदान केला.


प्रसिद्ध कुचिपुडी आणि देवदासी नृत्यांगना यशोदा राव ठाकोर

मंदिरांना देवदासी प्रदान करण्याची ही परंपरा प्राचीन आणि मध्ययुगीन भारताच्या इतिहासात सर्वत्र होती. इसवीसनाच्या पाचव्या-सहाव्या शतकात बांधल्या गेलेल्या गुजरातमधील प्रसिद्ध सोमनाथाच्या मंदिरातही देवाच्या सेवेसाठी आणि मनोरंजनासाठी शेकडो देवदासी असल्याचे उल्लेख आहेत. आचार्य चतुरसेन शास्त्री यांनी ‘सोमनाथ’ या पुस्तकात त्याविषयी चर्चाही केली आहे. अगदी चौदाव्या शतकात तुंगभद्रेच्या किनारी विजयनगर साम्राज्य निर्माण झालं आणि हंपी-बदामी-हळेबीड, ऐहोळे अशी मोठी मंदिरपरंपरा या साम्राज्यात निर्माण झाली. या मंदिरात देवदासींची जी मोठी कलापरंपरा निर्माण झाली, त्याची दखल तर परदेशी प्रवाशांनीही घेतली होती. पंधराव्या शतकाच्या पूर्वार्धात १४२० ला दसऱ्याच्या सणाला विजनगरमध्ये उपस्थित असलेल्या निकोल कोंटी (Niccolo de’ Conti) या इटलीच्या व्यापाऱ्याने केलेली नोंद या दृष्टीने पाहण्यासारखी आहे. तो लिहितो- ‘मंदिरातून निघालेल्या देवाच्या मिरवणुकीत नृत्यांगना (यासाठी त्याने बायोडेरस हा शब्द वापरला आहे. जो त्यांच्याकडे देवदासींसाठी वापरला जातो.) तीन दिवस सतत नाचत होत्या आणि गाणी सादर करत होत्या. देवाच्या मिरवणुकीच्या काळात मार्गात त्यांच्या नृत्यासाठी खास मंच उभारण्यात आले होते. या मंचावर नृत्य करताना त्यांची पावलं अशी काही नजाकतीने थिरकत होती की, कुणाही माणसाला त्याची मोहिनी पडेल.’
या सर्व वर्णनावरुन मंदिरांतील ज्या नृत्यांगना होत्या, त्या खरोखरच कलाकुशल होत्या, असं म्हणण्यास पुरेसा वाव आहे आणि त्याचे दाखलेही अनेक प्राचीन ग्रंथांत आढळतात. देवदासींची ही सगळी नृत्यं आधी मंदिरांत देवाच्या सेवेसाठी व्हायची, कालांतराने ती स्वतःला भूतलावरचे देव म्हणवणाऱ्या पुरोहित आणि राजांसाठीही व्हायला लागली. परंतु मुख्यतः मंदिर हेच नृत्य-गायनाचं मुख्य स्थान राहिल्यामुळे या सगळ्या कला भक्तिमार्गीच राहिल्या. देवदासींच्या नृत्य-गायनातला मुख्य आशय भक्तीच असायचाच. अर्थात शृंगार देवालाही वर्ज्य नव्हता. त्यामुळे भक्तिकाव्याप्रमाणेच शृंगारिक काव्यही त्याला ऐकवलं जायचं, त्यावर आधारित नृत्यं त्याच्या समोर सादर केली जायची. याचा अनुभव मी स्वतः घेतलेला आहे. अगदी अलीकडे म्हणजे पंधराएक वर्षांपूर्वी नवरात्र काळात जेजुरीत उपस्थित असताना, खंडोबाचं मूळ स्थान असलेल्या कऱ्हे पठारावरच्या मंदिरात कोल्हाटी समाजातील देवाच्या स्त्री-भक्तांनी त्याच्यासाठी म्हटलेल्या, अतिशय अश्लील आशय असलेल्या लावण्या मी ऐकल्या आहेत. आणि ही शतकानुशतकांची परंपरा असल्याचं तेव्हा सांगितलं गेलं होतं. अर्थात कलांमध्ये नवरस असणारच. परंतु या सगळ्या कला आणि त्या सादर करणाऱ्या देवदासी किमान पंधराव्या शतकापर्यंत आपला मंदिराश्रय टिकवून होत्या. अकराव्या शतकात आधी उत्तर भारत आणि पंधराव्या शतकानंतर दक्षिण भारतावर मुस्लिम शासकांनी आक्रमण केल्यावर नंतरच्या काळात भारतातील मंदिरसंस्था काहीशी विस्कळीत झाली. परिणामी देवदासींचा आश्रय तुटला. त्याच परिवर्तनाच्या काळात या कला देवदासींसकट विविध राजांच्या दरबारात विसावल्या आणि दरबारमार्गी झाल्या.
मात्र इथपर्यंत देवदासींच्या नृत्य-गायनादी कलांचा काहीएक विकास झाला होता. भरतमुनीचं ‘नाट्यशास्त्र’ असेल,  नंदिकेश्वराचा ‘अभिनयदर्पण’ असेल किंवा चालुक्यवंशीय तिसऱ्या सोमेश्वराने लिहिलेलं ‘मानसोल्लास’ असेल, या सर्व ग्रंथांत नृत्यांचे प्रकार किंवा ज्या हस्तमुद्रा-पदन्यास सांगितले होते, तेच या देवदासींच्या नृत्यात असायचे. मग या देवदासी तमिळनाडूमधल्या असोत किंवा आंध्र, कर्नाटक, केरळ वा ओदिशामधल्या. फक्त स्थानिक भाषेनुसार त्यांची नावं आणि नृत्य करायची पद्धत वेगवेगळी होती. ती पद्धत देवदासींनी स्वतःच विकसित केलेली असली पाहिजे. उदाहरणार्थ ओडिसी नृत्य हे त्रिभंगी आहे. म्हणजे संपूर्ण नृत्याचं चलनवलन तीन भागात होतं- धड, मग कंबरेपर्यंतचा भाग आणि नंतर कंबरेखालचा पायांपर्यंतचा सरळ भाग, अशा तीन भागांत शरीरयष्टी भंग पावलेली दिसते. याउलट भरतनाट्यम द्विभंगी आहे. ढोपरापर्यंतचं शरीर सरळ ठेवून नंतर ढोपरं वाकवून पदन्यास केला जातो. कथक मात्र संपूर्ण शरीर सरळ ताठ ठेवूनच सादर केलं जातं.
भारताच्या वेगवेगळ्या भागांतील मंदिरांतून आकाराला आलेली ही नृत्यं कालांतराने ते नृत्य ज्या सादर करायच्या, त्या देवदासींच्या नावावरुनच ओळखली जायला लागली. उदाहरणार्थ ओदिशात जगन्नाथाच्या मंदिरात नृत्य करणाऱ्या महिलांना महारी म्हटलं जायचं. मग त्यांच्या नृत्याला महारी नृत्यच म्हटलं जाऊ लागलं. तर आंध्र प्रदेशातील मंदिरात देवदासींना सानी आणि बोगम (याचं संस्कृतीकरण म्हणजे विलासिनी, स्वामिनी आणि भोगिनी) म्हटलं जायचं, साहजिकच त्यांनी जी नृत्यपरंपरा जपली, ती विलासिनीनाट्यम म्हणून नावारुपाला आली, तर तमिळनाडूमधील मंदिरांतील नृत्यपरंपरा दासीआटम (म्हणजे दासींचा खेळ) म्हणून नावारुपाला आली. सतराव्या-अठराव्या शतकापर्यंत या कला कधी मंदिरांत तर कधी राजदरबारात सादर होत राहिल्या. मुस्लिम आक्रमकांनी काही मंदिरं संपत्तीसाठी उध्वस्त केली, तरी जी उरली त्यातील हिंदूंच्या धार्मिक रीतीरिवाजांना त्यांनी हानी पोचवली नाही. त्यामुळे दक्षिणेतील अनेक मंदिरांत देवदासीपरंपरा कायम राहिली. कर्नाटकात अगदी टिपू सुलतानाच्या काळातही काही मंदिरांत देवदासी परंपरा जिवंत असल्याची उदाहरणं  आहेत. त्याच्या दरबारातही देवदासी होत्या आणि दसऱ्याच्या सणाला त्यांचं नाचगाणं व्हायचं. दक्षिणेला तमिळनाडूच्या तंजावर संस्थानातील भोसले वंशीय मराठा राजांनी तर मंदिरातील देवदासींना आपल्या दरबारात मानाचं स्थान दिलं आणि त्यांच्या नृत्याची जोपासना केली. त्यांच्या दरबारात, म्हणजेच सदरेत देवदासींचं नृत्य सादर व्हायला लागलं आणि कालांतराने या नृत्याला ‘सादिर आटम’ असं नाव मिळालं.
जे नृत्याचं तेच गायनकलेचं. नृत्याप्रमाणेच सर्वच दरबारांत गायनकलेलाही उदार आश्रय मिळाला. संगीत क्षेत्रातील पहिला भारतरत्न पुरस्कार ज्या एम. एस. सुब्बुलक्ष्मी यांना देण्यात आला, त्यांची मातृपरंपरा तंजावर दरबारातील गायनपरंपरेशीच जोडलेली होती. तसंच देश-विदेशात भरतनाट्यम लोकप्रिय केल्याचा मान ज्यांना दिला जातो, त्या टी. बालसरस्वती अम्मा तंजावर दरबारातील गायन-नृत्य सादर करणाऱ्या देवदासी परंपरेतूनच आलेल्या होत्या. एवढंच कशाला तंजावरात भोसल्यांची राजवट सुरू व्हायच्या आधी ज्या नायक राजांची राजवट होती, त्यांच्या दरबारातही अनेक नामांकित देवदासी होत्या. अशाच एका रघुनाथनायकाच्या दरबारातील रामभद्रम्बा एक प्रसिद्ध कवी आणि नृत्यांगना होती. या रघुनाथ नायकासंबंधीच्या एका दस्तावेजात लिहिलंय – ‘राजा रघुनाथ याच्या दरबारातील दासी या शिकलेल्या व धार्मिक होत्या. राजकन्यांच्या बरोबरीने त्यांचा दर्जा होता आणि त्यांना तेवढाच मान समाजात मिळत होता.’
याचबरोबर रघुनाथनायकाच्या दरबारात देवदासींनी नृत्य-गायनातले विविध कलाप्रकार  सादर केल्याची वर्णंनंही सापडतात. म्हणजे १७-१८व्या शतकापर्यंत दरबार आणि मंदिरात सादर केल्या जाणाऱ्या या कलांना तोपर्यंत काहीएक शास्त्रीय अधिष्ठान या देवदासींनीच प्राप्त करुन दिलं होतं आणि त्यांच्या या कलेच्या प्रती असलेल्या आदरातूनच अनेक श्रीमंत दात्यांनी देवदासींना जमीन, सोनं-नाणं बहाल केलं होतं. यातून अनेक देवदासींकडे कुबेरालाही लाजवेल असा खजिना जमा झाल्याचीही माहिती जुन्या कागदपत्रांत मिळते. परंतु त्याचप्रमाणे या देवदासींनी आपल्याकडचा पैसा देवकार्यासाठी आणि समाजकार्यासाठी वापरल्याची उदाहरणंही खूप आहेत. मंदिरासाठी पाण्याच्या टाक्या बांधणं, लोकांना शेतीच्या पाण्यासाठी कालवे बांधून देणं, गरिबांसाठी अन्नछत्रं उभारणं, अशी अनेक कामं देवदासींनी आपल्या पैशातून केल्याची अनेक उदाहरणं दक्षिणेतील संस्थानांच्या कागदपत्रांत सापडतात. १९व्या शतकाच्या उत्तरार्धात होऊन गेलेली नामवंत देवदासी बेंगलोर नागरत्नम्मा ही तर टॅक्स भरणारी पहिली देवदासी होती.
देवदासी मग त्या मंदिरातील असोत किंवा कालांतराने राजदरबारात जाऊन स्थायिक झालेल्या असोत, १८व्या शतकाच्या पूर्वार्धापर्यंत त्यांच्याविषयी समाजात एक आदराचं स्थानच होतं. त्यांच्या कलेबद्दल राजा आणि समाज दोघांनाही आदर होता. महत्त्वाचं म्हणजे त्यांनीच आपली कलापरंपरा जपलीय याची संस्थानिक आणि जनता दोघांनाही जाण होती... पुराणकळात उदयाला आलेल्या देवदासी परंपरेतून १८व्या शतकापर्यंत एक झळझळीत, लखलखीत कलापरंपरा निर्माण झाली होती...
... मात्र १८१८ला ब्रिटिशांनी पेशवाई बुडवली. त्यानंतर संपूर्ण हिंदुस्थानावर त्यांची राजवट आली. आपली राजवट येताच ब्रिटिशांनी सगळी संस्थानं ताब्यात घेऊन संस्थानिकांना तनखे द्यायला सुरुवात केली. या तनख्यांत संस्थानिकांचा खर्च भागणंच मुश्कील होतं. साहजिकच त्यांनी पदरी बाळगलेल्या कलावतांच्या ताफ्यांना सोडचिठ्टी दिली आणि देवदासींसकट कलावंतांचा एक मोठा वर्ग रस्त्यावर आला. शासक म्हणून खरंतर ब्रिटिशांनी या कलाकारांना आश्रय द्यायला हवा होता. परंतु त्यांनीही लक्ष दिलं नाही आणि तत्कालीन समाजानेही. कारण मधल्या काळात ‘नृत्यविरोधी चळवळी’ने (Anti nautch movement) या कलावंत महिलांबद्दल सगळ्यांचंच मन कलुषित करुन टाकलं होतं.
भारतावर राज्य करायचं, तर राजवट चालवण्यासाठी ब्रिटिशांना इंग्रजी येणारे एतद्देशीय हवे होते. त्यासाठी त्यांनी इंग्रजी शिक्षणाची सोय केली. त्यातून पहिली शिक्षित फळी बाहेर पडली, त्यांनी ब्रिटिशांचा अनुनय करत आपली कलापरंपरा नाकारली. भारतीयांच्या मनात त्यांच्या परंपरेबद्दल घृणा निर्माण केली नाही, तर आपल्याला त्यांच्यावर राज्य करणं कठीण जाईल, हे ब्रिटिशांना उमगलं होतं. त्यातूनच त्यांनी हा डाव टाकला आणि शिक्षित वर्ग त्याचा बळी ठरला. परंतु या शिक्षित वर्गाचा महत्त्वाचा बळी ठरल्या त्या देवदासी. कारण याच मंडळींनी देवदासी म्हणजे वेश्या असल्याचं सांगून त्यांच्या कला अश्लील असल्याचा बोभाटा केला, त्यांनीच संपूर्ण देशभर ‘नृत्यविरोधी चळवळ’ उभारुन मंदिरांतून देवदासींच्या माध्यमातून निर्माण झालेल्या नि जोपासल्या गेलेल्या नृत्य-गायन कला बंद पाडल्या... आणि खरोखरच देवदासींवर पोटापाण्यासाठी शरीर विकण्याची वेळ आली.
त्याअधी देवदासी शरीरविक्रय करायच्या नाहीत का? तर याचं उत्तर ठामपणे नाही, असं देताच येणार नाही. मंदिरांतून देवदासी प्रथा सुरू झाली, त्या क्षणापासून तिचा भोग कधी पुरोहितांनी, तर कधी राजांनी घेतला. मात्र तेव्हा ती सरसकट वेश्या नव्हती. क्वचितकधी तिची इच्छाही सामील असायची. महत्त्वाचं म्हणजे वेळप्रसंगी नकार द्यायचा अधिकारही तिला होता. पुरोहित आणि राजाने तिच्यावर अधिकार मिळवला असला, तरी ती पूर्ण समाजाच्या मालकीची कधीच नव्हती. महत्त्वाचं म्हणजे तिची कला अबाधित नि निष्कलंक होती. नृत्यविरोधी चळवळीने देवदासींची कला कलंकित केलीच, शिवाय त्यांना बाजारबसवी केली. जिथे मोती-हिरे-माणकं वेचली होती, तिथेच कसंबसं स्वतःचं पोट भरण्यासाठी त्यांच्यावर शरीर विकण्याची पाळी आली... यात त्यांची कला तर पुरतीच बाद झाली. तिचं जणू नामोनिशाणच मिटलं.
... यात पन्नासेक वर्षांचा कालावधी गेला. भारतीय कलांसाठी हे तमोयुगच होतं. मात्र २०व्या शतकाच्या पूर्वार्धात तथाकथित संस्कृतीरक्षकांना पुन्हा एकदा आपल्या कलापरंपरांची आठवण झाली. त्याची सुरुवात भरतनाट्यमपासून झाली. ब्राह्मण कुटुंबात जन्माला आलेल्या रुक्मिणीदेवी अरुंडेल यांनी देवदासी परंपरेतील गौरीअम्मा यांच्याकडून पारंपरिक दासीआटमचं शिक्षण घेतलं आणि कालांतराने तेच रसिकांसमोर नव्याने सादर केलं. मात्र ते करताना त्यांनी मूळ दासीआटममधील ‘जावळी’ नावाचा शृंगारिक भाग काढून टाकला, कारण म्हणे तो तत्कालीन पांढरपेशी रसिकांना रुचला नसता… तसंच ‘दासीआटम’चं नाव बदलून ‘भरतनाट्यम’ केलं. परिणामी या नृत्यावर देवदासींची जी नाममुद्रा होती, ती पुसली गेली. प्रसिद्ध नृत्यांगना टी. बालसरस्वतीअम्मा यांचा रुक्मिणीदेवींना जो विरोध होता, तो याचसाठी. रुक्मिणीदेवींनी आमचं दासीअटम ब्राह्मणी करुन टाकलं, असं त्यांचं म्हणणं होतं. तसंच नवरसातला महत्त्वाचा रस असलेला शृंगार त्या कसा काय बाद ठरवू शकतात, असा बालसरस्वती यांचा सवाल होता.
ज्या काळात दासीआटमचं भरतनाट्यम झालं, त्याच्याच पुढेमागे महारी नृत्याचं ओडिसी झालं, विलासिनीनाट्यमचं कुचिपुडी झालं, मोहिनीअट्टमचा प्रवासही असाच. काही ठिकाणी मूळ परंपरेतील कलाकारांनीच आपल्या नृत्याला ऊर्जितावस्था दिली, तर काही ठिकाणी पांढरेपशा समाजातील कलाकारांनी देवदासींची कला आत्मसात करुन ती शास्त्रीय म्हणून मिरवली...
काहीही असलं, तरी आज संगीत-नृत्यासारख्या ज्या शास्रीय कला आहेत, त्यांच्या मूळ स्वामिनी या देवदासी आहेत. परंतु मधल्या काळात ही परंपरा एवढी बदनामी केली गेली की, परंपरेनं आलेले कलागुण अंगात असतानाही, कुणीही उघडपणे आपली परंपरा सांगायला नकार दिला. समाजाच्या नीतिमत्तेच्या खोट्या अहंकारापायी एखाद्याला आपला सांस्कृतिक वारसा लपवावा लागावा, यासारखी वाईट गोष्ट दुसरी नाही. आज संगीत-नृत्यादी कलांना मानाचं स्थान मिळाल्यावरही अद्याप कुणी आपला कलावारसा उघड करायला तयार नाही.
म्हणूनच या पार्श्वभूमीवर हैद्राबादमधील प्रसिद्ध कुचिपुडी नृत्यांगना यशोदा राव-ठाकोर यांचं कौतुक करावंसं वाटतं. वयाच्या पाचव्या वर्षापासून कुचिपुडी शिकणाऱ्या यशोदा यांनी एम.ए.ला असताना एकदा ८० वर्षं वयाच्या मदुरालक्ष्मी नारायणन् या देवदासीचं विलासिनीनाट्यम पाहिलं आणि त्या भारावून गेल्या. मग त्यांनी कुचिपुडीबरोबरच विलासिनीनाट्यमचाही ध्यास घेतला आणि प्रसिद्ध नृत्यांगना स्वप्नसुंदरी यांच्याकडे त्याचं सलग पाच वर्षं शिक्षणही घेतलं. दरम्यानच्या काळात त्यांना कळलं की आपण जे विलासिनीनाट्यम शिकतोय, ते सादर करणाऱ्या कलावंतुलु समाजातलाच आपला जन्म आहे. आपणही देवदासी परंपरेतल्याच आहोत...
... आणि त्यांना दुःख व्हायच्या ऐवजी आनंदच झाला आणि आता तर त्याच जगाला ओरडून सांगतायत की मी देवदासी परंपरेतील आहे. सुरुवातीला माहेर आणि सासर दोन्हीकडच्यांना त्यांचा हा निर्णय आवडला नाही. परंतु यशोदा यांची नृत्यकलेवरची  निष्ठा बघून आता त्यांनीही यशोदा यांना पाठिंबा दिलाय. त्या बळावरच यशोदा यांनी गेल्या काही वर्षांच्या आपल्या परंपरेच्या अभ्यासातून एका नव्या नृत्याला जन्माला दिलाय आणि ते नृत्य त्या आता देश-विदेशात करत असतात. या त्यांच्या नवीन नृत्याचं नाव आहे – देवदासी नृत्य. त्या म्हणतात - ‘माझी नृत्यपरंपरा थोर आहे, मग मी ती लपवून कशाला ठेवू ?’ 
यशोदा यांच्यासारखं धाडस दाखवायला अजूनही कुणी तयार होणार नाही कदाचित... कारण देवदासी या जातीवर बसलेला कलंक अजून पुसला जायचाय. पण प्रत्येकाने आपल्या मनात तेवढी खूणगाठ बांधली, तरी पुरेशी आहे.
शेवटी देवदासी ही थेट वेश्या कधीच नव्हती. सगळ्यात आधी ती कलावंत होती, तीच संगीत-नृत्य कलांची उद्गाती होती. केवळ तिच्यामुळेच आज कलांचा आपण आस्वाद घेतोय... शक्य होतं, तोवर तिने आपल्या कलेवरच पोट भरलं. जेव्हा समाजाने नाईलाज केला, तेव्हाच तिने स्वतःला विकायला काढलं.               
अशा या भारतातील देवदासी परंपरेचा केवळ सामाजिक अंगाने विचार केला, तर ती निश्चितच एक वाईट प्रथा होती आणि आहे. परंतु भारतीय कलावारशाचा विचार केला, तर या देवदासीप्रथेतूच आजच्या बहुतांशी कलांचा जन्म झाला, असं ठामपणे म्हणता येईल...!
(२०१७च्या 'वसा' दिवाळी अंकात प्रसिद्ध झालेला माझा लेख.)

गुरुवार, ११ मे, २०१७

किशोरी आमोणकरांच्या जाण्याच्या निमित्ताने...

किशोरीताईंकडे कलावंत म्हणून न पाहता सामान्य व्यक्ती म्हणून पाहिलं असतं, तर त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातील काही अगम्य पेड कदाचित सोडवता आले असते आपल्याला. ती संधी आपण आता गमावलेली आहे. आता मोगुबाई नाहीत, किशोरीताईं नाहीत आणि त्यांच्या आयुष्याला वेढून उरलेली वेदनाही नाही मनात येतं, ही वेदनाच त्यांचं गाणं होऊन अवतरली होती का?

(मुक्त शब्द मासिकाच्या मेच्या अंकात प्रसिद्ध झालेला माझा लेख.)




कोणत्याही कलावंताचं मूल्यमापन त्याच्या कलेच्या संदर्भात होणं साहजिकच आहे, परंतु त्याचबरोबर ते एकूणच सामाजिक-सांस्कृतिक परिप्रेक्ष्यात होणंही तितकंच गरजेचं आहे. शेवटी कलावंत हादेखील एक सामाजिक प्राणीच आहे. सर्वसामान्यांच्या वाट्याला जशी भौतिक सुखदुःखं येतात, तशीच ती कलावंताच्या वाट्यालाही येतात. या सुखदुःखाने सर्वसामान्य जसा कधी खूप आनंदित होतो, तर कधी गळाठून जातो. क्वचित कधी असीम वेदना त्याच्या मनाच्या खोल गर्भगृही वास करुन राहते, आणि ती तो आयुष्यभर वागवत राहतो, कुरवाळत राहतो. कधी प्रेमाने, कधी दुःखी-कष्टी होऊन. तर कधी त्या वेदनेलाच बनवतो, तो आपली ताकद. कलावंताचंही अगदी असंच असू शकतं. परंतु त्याच्या ‘कलावंत म्हणून असलेल्या कवचकुंडलांपलीकडच्या सत्याकडे, वास्तवाकडे आपण सहसा पाहत नाही. परिणामी गमावून बसतो एक संधी, कलावंताच्या आतल्या सर्वसामान्य माणसाला भेटण्याची... जी आता कायमची हुकलेली आहे, गानसरस्वती किशोरी आमोणकर यांच्या संदर्भात...!
किशोरी आमोणकर जयपूर-अत्रोली घराणं आणि त्या घराण्यापल्याडचंही संगीत कोळून प्यायल्या होत्या. ‘मी म्हणेन ते संगीत’ असा रुतबा त्यांनी आपल्या संगीत तपश्चर्येने प्राप्त केला होता. संगीत हे ‘संगीत’ आहे, अन् ते घराण्यांच्या पल्याड आहे. गडुतून गंगेचं पाणी आणून ते देव्हाऱ्यात ठेवलं म्हणून गंगाच घरात आणली असं कुणी म्हणू नये, असं त्या सांगत. एखादा राग गाताना माझ्या मनात जो भाव निर्माण होतो, तोच जर रसिकाच्याही मनात निर्माण होत असेल तर माझं संगीत खरं, असं त्या म्हणत आण‌ि या ही पलीकडे जाऊन शास्त्रीय संगीत हे भावसंगीत कसं आहे, ते त्यांनी ‘स्वरार्थरमणी’ पुस्तक लिहून सिद्ध केलं. संगीत हाच त्यांचा ध्यास आण‌ि श्वासही होता. त्यातूनच उभं केलं त्यांनी आपल्या संगीताचं अपूर्व मायाजाल नि दिपवून टाकलं अखिल संगीतविश्वाला परंतु संगीताच्या या अलौकिक दुनियेत स्वतः रमताना आणि रसिकांना रमवताना त्यांनी रिचवले होते, असंख्य कडुजार पेले. म्हणूनच संगीताच्या बरोबरीने या कडू विषाचाही दंश होत राहिला कधी कधी रसिकाला-समाजाला. त्यावरुन 'चिडखोर', 'विक्षिप्त', 'हेकट'... अशी काय काय विशेषणंही मिळाली त्यांना. अर्थात त्यांच्या अलौकिक गाण्यापुढे सगळेच शरण होते. नतमस्तक होते. त्यामुळे किशोरीताईंच्या हृदयाच्याही अंतहृदयाला काय बोचतंय, हे कधी कुणीच पाहिलं नाही. परिणामी किशोरीताई थोर गायिका म्हणून आकळल्या. पण कलावंताच्या पलीकडे, एक व्यक्ती म्हणून त्या कायम अगम्यच राहिल्या. मात्र त्यांच्या या व्यक्तित्वाचाच शोध सामाजिक-सांस्कृतिक परिप्रेक्ष्यात घ्यायला गेलं की, या थोर गायिकेला आयुष्यभर काय सलत होतं ते उमगतं. एवढंच नाही तर त्या संशोधनातून तथाकथित उच्चभ्रू समाजाची अतिशय घाणेरडी बाजू समोर येते आणि मन विदीर्ण होतं...

... याची सुरुवात होते, माईंपासून म्हणजे किशोरीताईंच्या आई आणि गुरू गानतपस्विनी मोगुबाई कुर्डीकर यांच्यापासून. मोगुबाईंचा जन्म १९०४चा. गोव्यातील कुर्डीचा. त्यांच्या घरात परंपरेनं आलेलं संगीत होतं. तरीही छोट्या मोगुचा आवाज अलौकिक नैसर्गिक देणगी घेऊन आला आहे, हे त्यांच्या आईला, म्हणजे जयश्रीबाईंना उमगलं आणि त्यांनी मोगुबाईंना शास्त्रीय ढंगाचं गाणं शिकवण्याचा ध्यास घेतला. त्यासाठी गावोगाव भटकत राहिल्या. परंतु मोगुबाई दहा-बारा वर्षांच्या असतानाच जयश्रीबाई वारल्या. त्यानंतर मोगुबाईंची मावशी त्यांच्या पाठीशी ताठ कण्याने उभी राहिली आणि आपल्या भाचीला शास्त्रोक्त संगीताचं शिक्षण मिळावं, म्हणून तिला घेऊन गोवा-सांगली ते थेट मुंबईभर भटकली. या भटकंतीत चिंतुबुवा गुरव, लयभास्कर खाप्रुमाम पर्वतकर यांच्यापासून ते जयपूर घराण्याचे हैदरखाँ आणि अल्लादिया खाँसाहेब यांच्यापर्यंत थोर थोर गवयांची तालीम मोगुबाईंना मिळाली. या सर्व संगीतशिक्षकांनी दिलेल्या तालमीचं मोगुबाईंनी सोनं केलं. आपल्या शास्त्रपूत गायकीकडे कुणी जराही बोट दाखवू नये, म्हणून त्या कधी साधी ठुमरी-दादराही गायल्या नाहीत. केवळ ख्याल आणि ख्यालाचाच ध्यास घेतला. आपल्या मुलायम आणि चपळ आवाजाने त्यांनी गानरसिकांना दिपवून टाकलं. नव्हे संगीत शिक्षणासाठी एखाद्या तापसी प्रमाणे असिधाराव्रत केलं, त्यामुळे रसिकांनीच त्यांना गानतपस्विनी ही पदवी दिली. गोव्यातील एका छोट्या  गावात जन्मलेली मोगु, आपल्या गानतपस्येने गानतपस्विनी मोगुबाई कुर्डीकर झाल्या...



... पण त्याने फरक काय पडला? त्यांच्या सामाजिक प्रतिष्ठेत काही बदल झाला? मुळीच नाही. जयपूर-अत्रौली घराण्याच्या नामवंत गायिका म्हणून नाव कमावल्यावरही, गोव्यातील तथाकथित भद्र समाजासाठी, देवळांमध्ये महाजनपद मिरवणाऱ्यांसाठी त्या नुस्त्या 'मोगु'च राहिल्या. जत्रेत-उत्सवात देवासमोर गायन-नर्तन करणाऱ्या कलावंत समाजातली निव्वळ एक मुलगी - मोगु. अन् तसं दाखवून देण्याची एकही संधी या भद्र मंडळींनी सोडली नाही. देशासाठी-जगासाठी असशील तू कदाचित गानतपस्विनी मोगुबाई, पण आमच्यासाठी फक्त - मोगु!
खरंतर परंपरेने लादलेल्या या शृंखला तोडण्यासाठीच जयश्रीबाईंनी आपल्या लेकीला शास्त्रीय संगीत शिकवण्याचा ध्यास घेतला होता. देवासमोर-महाजनांसमोर मनोरंजनपर काही न गाता तिने विद्वत्तापूर्ण गाणं गाऊन नावलौकिक कमवावा, अशीच त्यांची इच्छा होती. आईची ही इच्छा, तसंच गाणं आणि नाव कमावून मोगुबाईंनी पूर्ण केली. परंतु मोगुबाई समाजाची मानसिकता बदलवू शकल्या नाहीत. देवावर श्रद्धा असल्यामुळे त्या आयुष्यभर गोव्याला जात राहिल्या आणि देवासाठी म्हणून आपलं उच्च कोटीचं शास्त्रीय गाणं त्याला ऐकवत राहिल्या; पण सोबत,  गोव्याच्या मंदिरांत आणि समाजातही सत्तास्थान असलेल्या गौड सारस्वत समाजातील महाजनांकडून त्यांना कायम अवहेलनाही सहन करावी  लागली.
आपल्या ऋजु स्वभावामुळे माईंनी या वेदनेचा साधा हुंकारही कधी कुणाला जाणवू दिला नाही. आपलं प्राक्तन म्हणून त्यांनी ते स्वीकारलं. मात्र आयुष्यभर उन्हाचे हे चटके सहन केल्यावर वयाच्या पंच्याहत्तरीत त्यांनी फक्त एकदाच हे दुःख समाजासमोर उगाळलं. नादब्रह्मवादिनी झाल्यानंरही हा उच्चवर्णीय समाज आपल्याला अंगणात उभं करुन करवंटीतून चहा देतो, तारा-मोगु-केशर अशा एकेरी नावाने संबोधतो याबद्दल त्यांनी प्रचंड संताप व्यक्त केला. त्यांच्या पंच्याहत्तरी निमित्ताने गोव्यातील ‘गोमंतक’ दैनिकाने त्यांच्याकडे दिवाळी अंकासाठी लेखाची विचारणा केली होती. त्या लेखासाठी वामन राधाकृष्ण यांच्याकडे बोलताना पहिल्यांदाच माईंनी आपलं मन मोकळं केलं होतं. त्या लेखातले काही दाखले दिले, तर कदाचित आज शरमेने आपल्यालाच मान खाली घालावी लागेल!

दाखला - १
- मी गोव्याला गेले असताना कुर्प्याचा एक माणूस आला आणि म्हणाला कार्यक्रमाचे बोलावणे आहे, येणार का?
मी म्हटले येऊ की... मानधन किती देणार?
तो म्हणाला - पन्नास रुपये देतील.
मी मनात म्हटले, ठीक आहे. गोव्यातील गोव्यात पन्नास रुपये काही वाईट नाही. मी ठरल्याप्रमाणे साथीदारांबरोबर पोचले. तिथे गेल्यावर त्यांनी आमचा आदरसत्कार काय करावा? त्यांनी मला गायला बोलावले, पण मी अंगणात उभी. कुणी तरी आत जाऊन सांगितले- ‘मोगू आली आहे.’
माझ्या कानाला कसेसेच झाले, नुस्ते मोगू ऐकून. पण मी गप्प राहिले. मग चहा-कॉफी काय घेणार अशी विचारणा झाली. मी म्हटले काय द्याल ते.
थोड्या वेळाने चहा आला, पण नारळाच्या करवंटीतून. मी करवंटी बाजूला सारली.

दाखला - २
- आणखी एक प्रसंग मला आठवतो. गावाला गेले की, कमल नावाच्या मैत्रिणीशी मी गप्पा मारत बसत असे. एकदा अशीच कमलबरोबर घराच्या सोप्यात गप्पा मारत बसले होते. संध्याकाळची वेळ होती. एक महाजन तिकडून पाणवठ्यावर आंघोळ करायला गेला. आम्ही पान खात गप्पा मारत होतो. त्या महाजनाला जाताना पाहून कमल जागेवरुन लगेच उठायला लागली. मी तिला उठू दिले नाही. आमच्या घरात आम्ही बसलो आहोत, मग महाजन रस्त्यावरुन जाताना आम्ही कशाला उठायचं? झालं, त्यांनी लगेच दत्तूदादाला बोलावून घेतलं आणि म्हटलं- काय रे तुझी ती भाची, तिला मस्ती आलीय का? आम्ही पाणवठ्यावर जात होतो, तरी तुझी भाची जागेवरुन हलली नाही.

दाखला - ३
- एकदा मी आजारी असताना माझे मावसे सालेलकर यांनी सांग्याच्या देवाला नवस केला होता. त्यांची  माझ्यावर मुलीसारखी माया होती. बरी झाल्यावर ते मला म्हणाले की, तुला नवसाप्रमाणे देवासमोर गायला हवे. मी म्हटले ठीक आहे. ठरल्याप्रमाणे आम्ही गायला गेलो. पण आम्हाला बसायला जागा दिली मंदिराच्या खाली. महाजन वर चौकीवर बसले होते. मोठ्या लोकांनी वर बसायचे आणि आम्ही खाली बसून गायचे, हे मला आवडले नाही. मी म्हटलं बाप्पा हे काय? देव तिथं, लोक तिथे आणि मी इथे? महाजन बसलेत तिथे बसून गाईन मी. त्यावर महाजन लगेच म्हणाले- तसं गाता येणार नाही. लेव्हल सारखी होईल... अशा या  लेव्हलच्या गोष्टी अनुभवून अनुभवून तिटकारा आलाय मला या लोकांचा...   



मोगुबाईंनी वामन राधाकृष्ण यांच्याशी मारलेल्या गप्पांत अशा अनेक लेव्हलच्या गोष्टी सांगितल्यात खरंतर. महाजनांचे हे अनुभव मोगुबाई लहानपणापासून घेतच होत्या. परंपरेनं आपल्या समाजाच्या वाट्याला आलेले भोग त्यांनी, त्यांची आई-आजीनेही भोगलेच होते. परंतु आश्चर्य याचं वाटतं की, गोव्याबाहेर पडून परिस्थितीशी संघर्ष करत मोगुबाईंनी शास्त्रीय गायिका म्हणून एवढी ख्याती मिळवली, त्याचं मोल या भद्र महाजनांना काहीच नव्हतं?
याचं उत्तर तेव्हा आणि कदाचित आताही बहुधा ‘होय, असंच असावं. कारण गोव्यातील धर्म आणि संस्कृतीकारणावर वर्चस्व असलेली मंडळी अजूनही तीच आहेत. गोव्यातील नामांकित श्री शांतादुर्गा, श्री मंगेशी देवस्थानं काय किंवा गावागावांत असलेली मंदिरं काय, प्रत्येक ठिकाणी आजही गौड सारस्वत समाजाचंच वर्चस्व आहे आणि प्रत्येक ठिकाणी परंपरांचं पूर्वीचंच सोवळंओवळं आहे. तेव्हा, अगदी कोकणस्थ ब्राह्मणांनाही आपल्यापेक्षा कमी लेखणाऱ्या या गौड सारस्वत समाजाने पूर्वी आपल्याच गावरहाटीतल्या इतर समाजबांधवांवर परंपरांच्या नावाखाली किती धार्मिक-सांस्कृतिक अत्याचार केले असतील, त्याची कल्पनाही न केलेली बरी... वर हे अन्याय-अत्याचार कुणाकडे सांगण्याचीही सोय नव्हती. कुंपणच शेत खायला लागल्यावर तक्रार करणार तरी कुणाकडे?  
वास्तविक हे अनुभव फक्त मोगुबाईंच्याच वाट्याला आलेले नाही. देवाच्या मनोरंजनासाठी गायन-नर्तन करणाऱ्या कलावंत समाजातील स्त्री-पुरुष सर्वांच्याच वाट्याला हे भोग आलेले आहेत. परंतु प्रत्येकानेच ते विधिलिखित म्हणून स्वीकारले. प्रसिद्ध कवी बाकीबाब ऊर्फ बा. भ. बोरकर यांनी त्यांच्या चरित्रपर पुस्तकात लयभास्कर खाप्रुमाम पर्वतकर यांच्यासंबंधी लिहिलेला अनुभव या दृष्टीने पाहण्यासारखा आहे. बोरकर लिहितात- ‘अद्वितीय तालज्ञ म्हणून भारतभर पर्वतकरांचे नाव झाले होते. पण आमच्या गोव्यात मात्र ते खाप्रू. असोळड्याला माझ्या आतेच्या घरी त्यांना पंगतीपासून लांब पत्रावळीवर वाढलेले मी पाहिले होते. जेवण उरकल्यावर पत्रावळ उचलून तिथे शेणगोळा फिरवतानाही मी त्यांना पाहिले होते. कलावंत म्हणून त्यांची थोरवी असोळडेकर मंडळींना अमान्य होती असे नव्हे. पण ते चंद्रेश्वराचे महाजन, तर खाप्रूमाम देवळी. त्यामुळे परंपरेने त्यांच्या वाट्याला ही अशी अपमानास्पद वागणूक आलेली. मला लहानपणापासून या गोष्टीची चीड होती. मी ही परंपरा मोडण्याचे ठरवले...’
बाकिबाबनी नंतर खाप्रुमाम पर्वतकरांचा गोव्यात मोठा सत्कार घडवून आणला, अर्थात त्यामुळे अनेक महाजनांच्या कपाळावर आठ्या उमटल्या. परंतु त्या कुणाची पर्वा न करता, बाकिबाबनी नंतरच्या काळात अशा कैक जुन्या चालीरीतांना फाटा दिला. बाकिबाबनी उल्लेखलेली ही घटना १९३५-४०च्या आसपासची आहे. पण एवढ्या वर्षांनंतरही गोव्यातील देवस्थानांच्या महाजनांच्या मानसिकतेत काही फरक पडलाय का शंकाच आहे. कारण पस्तीसेक वर्षांपर्यंत तरी गोव्यातील देवस्थानांच्या प्रथापरंपरा जुन्याच पद्धतीने सुरू होत्या. १९७०च्या दशकात ‘श्री शांतादुर्गा चतुःशताब्दी महोत्सव ग्रंथ प्रसिद्ध झाला होता. त्यातील देवतेच्या उत्सवाचा साग्रसंगीत जामानिमा वाचताना, सगळ्या परंपरा तशाच कायम असल्याचा दाखला मिळतो. देवस्थानाची माहिती देताना महाजनांपासून देवाच्या पालखीसमोर गाणाऱ्या-नाचणाऱ्यांपर्यंत सगळ्या नोंदी या पुस्तकात आहेत. या पुस्तकात अ. को. प्रियोळकर, रा. भि. गुंजीकर यांच्यापासून ते डॉ. पांडुरंग पिसुर्लेकर, विठ्ठल सदाशिव सुखठणकर यांच्यापर्यंत सगळ्या महान 'सारस्वतां'चे लेख आहेत. सगळ्यांनी सारस्वत समाज, त्यांच्या देवदेवता आणि मठांचं गुणगायन केलं आहे. पण त्या देवस्थानांतून चालणाऱ्या वाईट प्रथांबद्दल किंवा इतरांना देण्यात येणाऱ्या हीन वागणुकीबद्दल मात्र कुणी साधा ब्रदेखील उच्चारलेला नाही.
तो ब्र उच्चारण्याची आणि प्रत्यक्षात आणण्याची हिंमत मोगुबाईंनी दाखवली. १९७९ साली ‘गोमंतक’मध्ये मोगुबाईंचा हा लेख प्रसिद्ध झाल्यावर गोव्यातील देवस्थानांमध्ये काय हलकल्लोळ माजला असेल, हे कळायला आता मार्ग नाही. परंतु गहजब तर झालाच असेल. कारण आजवर ज्यांना केवळ आपल्या इशाऱ्यांवर नाचवलं होतं, अशा समाजातील कुणी तरी महाजनांच्या विरोधात प्रथमच तोंड उघडलं होतं. महत्त्वाचं म्हणजे माई आता गोव्याच्या कह्यात राहिलेल्या नव्हत्या. गोवा जन्मभूमी असली, तरी मुंबई-महाराष्ट्र ही त्यांची कर्मभूमी होती. याहून अधिक म्हणजे भारत सरकारने पद‌्मविभूषणसारखा किताब देऊन त्यांचा नागरी सत्कार केला होता. म्हणजे एका परीने त्या राष्ट्राचा सांस्कृतिक वारसा होत्या. त्यामुळे मोगुबाईंसारख्या ज्येष्ठ गायिकेने दिलेल्या कानपिचक्या सहन करण्यावाचून महाजनांपुढे दुसरा पर्याय नव्हता.
पण माईंचाही एकसारखी तीच तीच गोष्ट उगाळण्याचा स्वभाव नव्हता. झालं गेलं गंगेला मिळालं म्हणायचं अन् पुढे चालू पडायचं हा माईंचा स्वभाव. सोस सोस सोसायचं आणि काळाच्या पडद्याआड ढकलून द्यायचं हा माईंचा खाक्या म्हणजे पुन्हा स्वच्छ-नितळ जगायला आपण मोकळे! शेवटी क्षमाशील असणं, हे बुद्धाचं तत्त्वज्ञानच सगळ्यात भारी असतं हे माईंना उमगलेलं होतं, बहुधा! पण तेच त्यांच्या लेकीच्या म्हणजे किशोरीताईंच्या आवाक्यातलं नव्हतं. त्या कायम अस्वस्थ राहिल्या, आपल्या माईला उच्चभ्रू समाजाने दिलेल्या वागणुकीमुळे. तो विषय निघाला की त्यांचा अगदी संताप संताप व्हायचा. रागाने थरथरायच्या. कारण माईंनी घेतलेले हे अनुभव त्यांनी फक्त वाचले वा ऐकलेले नव्हते, प्रत्यक्षात अनुभवलेही होते.
माईंच्या आयुष्यातील वरील कटू दाखले १९४०-५०च्या दशकातले आहेत. त्या काळात किशोरीताई दहा-पंधरा वर्षांच्या होत्या आणि त्या सतत माईंबरोबर असायच्या. साहजिकच माईंना आलेल्या कितीतरी भयानक अनुभवांच्या त्या स्वतः साक्षीदारही होत्या. केवळ साक्षीदार नव्हे, माई म्हणजे किशोरीताईंचं अभिन्न अंगच. मायलेकींचं हे अभिन्नत्व किती? तर एकीला लागलं, तर पाणी दुसरीच्या डोळ्यांत इतकं! त्यामुळे माईंच्या वेदना-कळ किशोरीताईंनीही सोसल्या होत्या. आधी विद्या शिकण्यासाठी माईला करावा लागलेला संघर्ष आणि महत्प्रयासाने विद्या मिळवून नावारुपाला आल्यानंतरही तथाकथित उच्चवर्णीयांकडून वाट्याला आलेले हे अनुभव... हे सारं किशोरीताईंना कधीच विसरता आलं नाही. अजाणत्या वयात समाजातल्या ज्या भीषण वास्तवाला त्यांना सामोरं जावं लागलं, त्याचं त्यांना कधीच विस्मरण झालं नाही. त्यांची ती जखम कधीच बुजली नाही, त्यांनी ती बुजूही दिली नाही. वरवर खपली धरल्यासारखी वाटायची. पण एकीकडे संगीताचा अखंड झरा जसा वाहत असायचा, तसाच दुसरीकडे या तथाकथित उच्चभ्रू समाजाबद्दलचा राग पाझरत असायचा. परिणामी समाज आणि आपण यात किशोरीताईंनी एक अदृश्य भिंतच उभी करुन टाकली कायमची... कधीही न तुटणारी! 
किशोरीताईंच्या स्वभावातली कटुता अशी पूर्वानुभवांतून आलेली होती. ही कटुता कधीच संपली नाही, किंबहुना त्यांनी संपू दिली नाही. कारण ही कटुता विसरणं, म्हणजे त्यांच्यासाठी माईंचा झालेला अपमान विसरणं होतं आणि ते बापजन्मात शक्य नव्हतं. मग समोर कुणीही की असेना! म्हणूनच शक्य असेल तिथे त्या समाजाला दूर ठेवायच्या आणि आलाच कधी संबंध, तर त्याने काही शेरेबाजी करण्याआधी किशोरीताईच त्याला शब्दांच्या फटकाऱ्याने फोडून काढायच्या
'त्या उगाच तंबोरा जुळवायला वेळ लावतायत', 'मैफलीत मध्यंतरात भेटायला गेलो, तर ओळखही दाखवली नाही', 'बघितलं कसं फटकारलं रसिकांना' हे सगळं त्यांचं वर्तन म्हणजे किशोरीताईंनी समाजावर उगवलेला सूड होता. अस्थानी असेल तो कदाचित, परंतु त्यात त्यांचं काही चुकत होतं, असं मला तरी कधी वाटलं नाही. एक वेळ शरीरावरच्या जखमा भरुन निघतील, पण मनावरच्या जखमा बुजणं अशक्यच असतं.
किशोरीताईंकडे कलावंत म्हणून न पाहता, असं सामान्य व्यक्ती म्हणून पाहिलं असतं, तर त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातील असे काही अगम्य पेड कदाचित सोडवता आले असते आपल्याला. ती संधी आपण आता गमावलेली आहे. असो. आता मोगुबाई नाहीत, किशोरीताईं नाहीत आणि त्यांच्या आयुष्याला वेढून उरलेली वेदनाही नाही.
मनात येतं, ही वेदनाच त्यांचं गाणं होऊन अवतरली होती का?

( विशेष आभार- दैनिक गोमंतकचे संपादक श्रीराम पचिंद्रे आणि मुंबई मराठी ग्रंथ संग्रहालयाच्या बोरीवली शाखेच्या अध्यक्ष उमा नाबर. या दोघांमुळेच १९७९चा गोमंतकचा दिवाळी अंक उपलब्ध झाला.)

सोमवार, ८ मे, २०१७

विहिरीच्या खोल तळाशी...


विहीर मला कायम थेट पाताळात उतरण्याची शिडी वाटत आलीय. तिच्यात डोकावलं की वाटतं, हिच्यात बुडी मारली तर आपण थेट जाऊ पृथ्वीच्या तळाशी. जिथे भरुन राहिलेला असेल आदिम काळोख. सृष्टीच्या निर्माणाच्या क्षणी असलेला सर्जनशील काळोख. एकाच वेळी भयकारी आणि शुभंकर काळोख...                  ('नवे-गांव आंदोलन' मासिकाच्या मे महिन्याच्या विहीर विशेषांकात छापून आलेला माझा लेख...)


मला पाण्यात डोकावायला खूप आवडतं. पण अथांग पसरलेल्या समुद्राच्या पाण्यात नाही, नदीच्या प्रवाही पाण्यात नाही, आणि तलावाच्या साठवलेल्या पाण्यातही नाही. मला आवडतं किर्रर्र जंगलातल्या, एखाद्या आडोशाच्या विहिरीतील कभिन्न काळ्या पाण्यात डोकावायला. त्यात डोकावताना खरंतर मनात प्रचंड भीती असते, आपण डोकावायला गेलो आणि आत पडलो तर... आजूबाजूला कुणीच नसेल आणि त्या विहिरीच्या पाण्यातच बुडून आपण मेलो तर... पण तरीही विहिरीत डोकावून पाहण्याचं औत्सुक्य मात करतं, मनातील या भीतीवर... आणि सोबत कुणी असो वा नसो, रानावनांत-गावात-वाड्या-पाड्यात कुठेही विहीर दिसली की मी हटकून डोकावतो त्या विहिरीत. त्या विहिरीचा आणि तिच्यात साठवलेल्या युगानुयुगाच्या भूतकाळाचा अदमास घ्यायला...
विहिरींच्या खोलीचा कितीही अंदाज असला, तरी विहीर मला कायम थेट पाताळात उतरण्याची शिडी वाटत आलीय. तिच्यात डोकावलं की वाटतं, हिच्यात बुडी मारली तर आपण थेट जाऊ पृथ्वीच्या तळाशी. जिथे भरुन राहिलेला असेल आदिम काळोख. सृष्टीच्या निर्माणाच्या क्षणी असलेला सर्जनशील काळोख. एकाच वेळी भयकारी आणि शुभंकर काळोख.
विहिरीत डोकावत असताना अशा मी कितीदा तरी डुबक्या मारल्यात, मनाशीच. नि गेलोय खोल खोल विहिरीत आत आत. जिथे नुस्तं पाण्याचं मधाळ मोहोळ असतं. जड पाणी. शरीरापेक्षा जड. या पाण्याचा वेढाच पडतो असा, ज्याच्या स्पर्श असतो सुस्तावलेल्या अजगरासारखा थंडगार. तो थंडपणा आधी रोमारोमांत शिरुन  जिवाला सुखावतो. पण हळूहळू तो थंडपणा असह्य होतो. थंडपणाच नाही, विहिरीतला काळोखही. कारण डोळ्यांत बोटं खुपसली तरी दिसत नाही, या पाण्यात काही. मग भीतीची-वेदनेची एकच लहर थरारुन जाते शरीरात. अन् अचानक नाका-तोंडात पाणी जाऊन जीव घुसमटायला लागतो. कधी एकदा पण्याबाहेर येऊन मोकळा श्वास घेतोय, यासाठी जीव आसुसतो... पण तरीही नवी विहीर दिसली की पुन्हा तीत डुबकी मारण्याची ओढ काही कमी होत नाही.
... पहिली विहीर पाहिली होती आमच्या गावचीच, आईचा हात धरुन. पाचेक वर्षांचा असेन तेव्हा. इतस्ततः निखळून पडलेले चिरे आणि मोडलेलं रहाटगाडगं बघताना आधीच तिची उध्वस्तता अंगावर आली होती. विहिरीत हळूच डोकावून पाहिल्यावर तर अंगावर सरकन् काटाच आला. विहिरीवर डोकावलेल्या झाडाची गडद सावली विहिरीतल्या पाण्यावर पडली होती. मुळातच काळं असलेलं पाणी त्यामुळे काळं-निळं-जांभळं दिसत होतं. भरपूर जांभळं खाल्ल्यावर काळी-निळी पडलेली जीभ एखाद्याने हातभर लांब बाहेर काढावी आणि ती आपल्याला आता ओढून आत घेणार असं वाटावं, तसं तत्क्षणी वाटलं होतं. मी घाबरुन आईला बिलगलो होतो. अन् तरीही पुन्हा एकदा तिचा हात घट्ट धरुन विहिरीत डोकावलो. मला विहिरीतल्या त्या काळ्या-निळ्या पाण्याची भुरळ पडली होती.
त्यानंतर जेव्हा जेव्हा गावी गेलो, तेव्हा तेव्हा त्या विहिरीत डोकावलो, कधी आईचा हात धरुन, तर कधी गावालाच राहणाऱ्या बहिणीचा. प्रत्येक  वेळी ती विहीर मला अधिक भकास वाटायची आणि त्यातलं पाणी अधिकाधिक गहिरं, काळं-निळं. पण ओढ तीच पहिल्या वेळेची. पाण्याला कवटाळण्याची.
दुसरी विहीरही आईनेच दाखवलेली. तिच्या माहेरची. आकाराने मोठी नि निवळशंख पाण्याची. उघड्या माळरानावर असल्यामुळे कुठल्याच झाडाची सावली तिच्यावर पडलेली नसायची. अन् तरीही तिचा तळ मात्र दिसायचा नाही. नितळ पाण्यामुळे दिवसा थेट आभाळच तिच्या तळाशी उतरलेलं असायचं. दुपारी भर मध्याह्नी तर पाणी असं चमकायचं, जणू विहिरीच्या तळाशी रत्नांच्या राशीच पडल्यात. त्यातच तो एक मासा फिरायचा म्हणे, नाकात मोती असलेला. सहसा तो कुणाला दिसायचा नाही, पण एकदा का दिसला की, त्याचा मोहच पडायचा. मग कुणी तरी एखाद-दोन दिवसात विहिरीचा तळ जवळ करायचा. आईचा हात धरुन या विहिरीत डोकावताना आईने  खसकन् मागे ओढून घेतलं होतं. पण मी हट्टाने त्या विहिरीत पाहत राहिलो. मला तो नाकात मोती असलेला मासा पाहायचा होता. पण  तो नाहीच दिसला कधी. तेव्हाही आणि नंतरही. तरीही त्या विहिरीची ओढ मात्र कायम राहिली.
लहानपणी आई-बाबांबरोबर जाईन तिथे असलेल्या विहिरीत डोकावत राहिलो, त्यांचा तळ शोधत राहिलो. आईही त्या-त्या विहिरींच्या काहीबाही कहाण्या सांगत राहिली. कधी देवाची विहीर, कधी नाकात मोती असलेल्या माशाची विहीर, तर कधी सात आसरांचा निवास असलेली विहीर. या कहाण्यांचं गारुडच व्हायचं मनावर. मोठेपणी किंवा अजूनही कुठलीही विहीर बघताना हेच गारुड येतं दाटून... नि मग विहिरीत डोकावताना खुणावू लागतं कोण कोण आतून. जणू आवाज-हाकारे येऊ लागतात विश्वाच्या खोल तळातून. बेंबीच्या दिठीपासून कुणी तरी साद घालत असल्यासारखे.
                                                                                                                                                          एकदा तंजावरला गेलो होतो. तिथल्या रामदासी मठाचे आणि सरस्वतीमहाल ग्रंथालयातील मराठी विभागाचेही प्रमुख असलेल्या भीमराव गोस्वामी यांच्या घरी उतरलो होतो. घरी पोचल्या पोचल्या त्यांनी घरामागील परसात असलेल्या विहिरीतून पाणी काढून हातपाय धुऊन घ्यायला सांगितलं. मला वाटलं असेल नेहमीप्रमाणे आडमाप विहीर. पण जाऊन पाहतो, तर विटांनी कसबीपणे बांधून काढलेली अवघी दोन-अडीच फुटांची ती विहीर होती. हळूच विहिरीत डोकावलो, तर पाण्याचा काही थांगच लागेना. नुस्ता अंधार-अंधार आत भरुन राहिलेला. विहिरीच्या काठावर ठेवलेला पोहरा मी हळूच आत सोडला, तर तो खोल खोल जातच राहिला. मनात आलं हा बहुधा पृथ्वीच्या तळाशी जाऊनच थांबणार. खूप वेळाने बद्द असा पाण्यावर काही तरी आपटल्याचा आवाज आला. पोहऱ्याला बांधलेला दोरखंड हलवून मी तो भरल्याची खात्री केली. मग सरसर वर ओढून घेतला. त्यातलं पाणी पायावर ओतून घेतलं मात्र... थेट पृथ्वीच्या पोटातलं अमृतच अंगावर घेतल्याचा भास झाला. त्यानंतर कितीतरी वेळ पोहरा पाण्यात सोडत होतो, बाहेर काढत होतो. विहिरीत डोकावून पाहत होतो. त्या विहिरीच्या खोलीची आणि त्यातल्या खोल गूढ-गहिऱ्या पृथ्वीतत्त्वाची जणू मला भूल पडली होती.
अशीच भूल नगर जिल्ह्यातील जामगावला शिंदेसरकारच्या वाड्यातील विहिरीचीही पडली होती. प्रचंड आणि अगडबंब विहीर. नुस्तं आत डोकावण्याच्या कल्पनेनेही एखाद्याला धडकी भरेल. कारण तिचा आकारच अंगावर येतो. एरव्ही दगडांत सुरेख बांधून काढलेली ती विहीर. परंतु आत डोकावून पाहिलं, तर तिचं काळंशार पाणी नजरबंदीच करतं. तिच्यात डोकावताना मनात आलं, किती अन् काय काय दडलं असेल, हिच्या तळाशी?
खरंतर खरोखरच काय काय दडलं असेल प्रत्येकच विहिरीच्या तळाशी… कुणाचे श्वास, कुणाचे निःश्वास, कुणाचे भास, कुणाचे आभास…? आणखीही बरंच काय काय. एकेक स्तर तासत जावा जमिनीचा, तर एकेक संस्कृती दडलेली असते म्हणे प्रत्येक स्तरात. म्हणूनच कुठे स्वच्छतेसाठी जरी विहीर उपसत असले, तरी मला होतो आनंद, एखादं उत्खनन सुरू असल्यासारखा. मी जाऊन उभा राहतो त्या विहिरीजवळ. बघत राहतो, त्या विहिरीतून उपसलेला गाळ, एकटक. त्यातून काही जुने अव‍शेष मिळोत वा न मिळोत, माझ्यासाठी ती माती यत्किंचितही कमी महत्त्वाची नसते, मोहेनजोदारोहून. कारण किती तरी पिढ्या नांदून गेलेल्या असतात, हिच्याही पाण्याखालून!      
विहिरीची अशी गाढ अन् गूढ मोहिनी माझ्यावर आहे. एखादी विहीर पायवाट सोडून, कितीही आडवाटेला असली, तरी ती बघितल्याशिवाय चैन पडत नाही. सोबत असलेल्या कुणालाही घेऊन त्या विहिरीजवळ जातो. खरंतर अनेकदा या विहिरी ढासळलेल्या असतात. विहिरीचे घडीव दगडी चिरे निखळून पाण्यात पडलेले असतात. कधी काळची नांदती विहीर अगदी भयाण दिसत असते. रानातला गळलेला पालापाचोळा, व‌िहिरीच्या सांदीकोपऱ्यात आत उगवून आलेली झाडंझुडपं आणि त्यावर लटकणारी पक्ष्यांची घरटी… अशा वेळी शांतताही असह्य होते. किंबहुना शांतताच विहिरीच्या भीषणतेत अधिक भर घालते. तिथून शक्य तितक्या लवकर बाहेर पडण्यासाठी मन आक्रंदू लागतं, अन् तरीही त्या विहिरीत डोक्यावल्याशिवाय चैन पडत नाही. मग हळूच मी विहिरीत डोकावतो, आत काही दिसतंय का ते पाहत राहतो. अनेकदा दिसत तर काहीच नाही, जाणवतही काही नाही. विहिरीचा घेर-आकार-उकार काही काही कळत नाही. पण म्हणून खेप फुकट गेलीय, असं मला आजवर कधीच वाटलेलं नाही. कारण प्रत्येक विहीर, विशेषतः आडवाटेवरची नि ढासळलेली माझ्यासाठी असते, एक गर्भाशय. खूप खूप गडद काळोख आपल्या आत जपून ठेवणारी, नि तिथूनच वळवळणारं काही तरी प्रसवणारी…!           

मंगळवार, २४ जानेवारी, २०१७

अभिव्यक्ती म्हणजे विचार!

 लिहिता येतं म्हणून एखादी कथा लिहून मोकळं झालं, काढता येतं म्हणून सहज एखादं चित्र काढलं किंवा नाचता येतं म्हणून रंगमंचावर उभं राहून नृत्याच्या दोन-चार गिरक्या मारल्या, तर ती अभिव्यक्ती होणार नाही. खऱ्या अभिव्यक्तीत ‘मला काही सांगायचंय ते तुम्ही पाहा-ऐका’ असा सूक्ष्म आदेशवजा भाव असतो. कारण कुठल्याही कलेची खरी अभिव्यक्ती म्हणजे त्या-त्या कलावंताच्या विचाराचं आणि प्रतिभेचं वहन असतं...                                                                                                                                                                          


मनुष्याचं जगणं-बोलणंच नव्हे, तर त्याचं संपूर्ण जगणं ही एकप्रकारे त्याची अभिव्यक्तीच असते. ते त्याचं एकप्रकारे स्वतःला प्रकट करणंच असतं. अन्यथा त्याला जे काही म्हणायचंय, ते इतरांना कळणारच नाही. त्यामुळे इतरांशी संवाद साधण्यासाठी त्याला वेगवेगळ्या माध्यमांतून प्रकट व्हावंच लागतं. या प्रकटीकरणासाठी तो कधी भाषेचा वापर करतो, तर कधी एखाद्या कृतीचा. आदिम काळात भाषेचा शोध लागण्याआधी किंवा निर्मिती होण्याआधी आदिमानवाने संवादासाठी गुहांतील भिंतींवर दगडाने चित्रं रेखाटली. आपण कोणत्या आकाराचा-प्रकारचा प्राणी पाहिला हेच त्याने त्यांतून सूचित केलं. हे त्याचं सूचन स्वतःसाठी जसं होतं, तसंच ते त्याच्या इतर बांधवांसाठीही होतं. याचप्रकारे जेव्हा निसर्गातील  नानाविध घटितांचा अर्थ त्याला उलगडला नाही, उदाहरणार्थ आकाशातून कोसळणारा पाण्याचा प्रपात, एक तेजोगोल देत असलेला प्रकाश, आकाशात कडाडणारी वीज, रात्रीचा गडद काळा अंधार, ते अगदी दर महिन्याला स्त्रीच्या मांड्यांतून स्रवणारा लाल-काळा-निळा द्राव, तेव्हा त्याने आरडणं-ओरडणं-उड्या मारणं असे प्रकार सुरू केले. हे सारं कधी त्याने भयचकित होऊन केलं, तर कधी ते आनंदानेही केलं. मात्र हे सारं त्याचं स्वतःला प्रकट करणंच होतं. सुरुवातीच्या काळात त्याची ही प्रकटीकरणाची भावना व्यक्तिगत असण्यापेक्षा सामूहिक होती. कारण त्याचं जगणंच सामूहिक होतं. उपजीविकेसाठी शिकार करत इथून-तिथे भटकणारा हा आदिम समाज पुढच्या टप्प्यात शेतीचा शोध लागल्यावर हळूहळू नदीकाठाने वस्ती करुन राहू लागला. त्यामुळे त्याच्या आयुष्याला स्थिरता आली आणि साहजिकच काही काळाने एक मानवी जीवनसंस्कृती आकाराला आली. या प्रवासातच पुढे त्याला भाषा गवसली आणि स्वतःला प्रकट करण्याचं, अभिव्यक्त करण्याचं एक प्रभावी माध्यम त्याला सापडलं. तरीही केवळ भाषा हेच मनुष्याचं प्रकटीकरणाचं एकमेव माध्यम कधीच राहिलं नाही. उक्ती आणि कृती दोन्हीतून तो व्यक्त होत राहिला, तेव्हापासून ते आजतागायत. मात्र मानवाचं हे स्वतःला प्रकट करणं हे कायम त्याच्या जगण्याच्या पातळीवरचं असतं. एखादी गोष्ट सांगण्यासाठी काहीतरी बोलणं आणि काही तरी करणं ही त्याची अभिव्यक्ती असली, तरी त्यामागची प्रेरणा सामान्य असते. किंबहुना ती त्याची जगण्याची सहजप्रेरणा असते. या उक्ती-कृतीसाठी तो आपली बुद्धी किंवा भावना यांना मुद्दाम आपल्याला हवं तसं वाकवत नाही. इथे त्याला इतरांपेक्षा वेगळं असं काही सांगायचं नसतं नि वागायचंही नसतं. इथपर्यंत मनुष्याचं जगणं ही एक साधी अभिव्यक्ती असते... परंतु जेव्हा बुद्धी आणि भावनांच्या प्रभावातून त्याला इतरांपेक्षा वेगळं काही सांगायचं असतं- भाषेच्या माध्यमातून लेखनातून, रंग-रेषांच्या माध्यमातून चित्रांतून, स्वरांच्या माध्यमातून संगीतातून आणि शारीरलयीच्या माध्यमातून नर्तनातून... तेव्हाच ती कलेची अभिव्यक्ती ठरते.
परंतु कलेची अभिव्यक्ती म्हणताना कला जीवनापासून वेगळी असते का, याचाही इथे विचार करायला हवा. कारण कलानिर्मिती करणारा कलावंत हा तुमच्या-आमच्यातलाच असतो. जन्म-जरा-मृत्यू असाच त्याचाही जीवनप्रवास असतो आणि जगण्यासाठी म्हणून जे सगळ्यांना करावं लागत असतं, तेच त्यालाही करावं लागत असतं. अन् तरीही मग कलावंत आणि त्याची कला ही जीवनापेक्षा वेगळी काही गोष्ट असते का? तर याचं उत्तर निश्चितच ‘हो’ असंच द्यावं लागेल. इथे मला ‘जीवनासाठी कला की कलेसाठी कला’ या वादात शिरायचं नाही. कारण तो वाद कलेच्या उपयोजनासंदर्भात होता. मला इथे सुचवायचंय की रोजच्या जगरहाटीत अडकलेला असतानाही, इतरांसारखेच रोजचे जगण्या-मरण्याचे प्रश्न छळत असतानाही, जेव्हा एखादी व्यक्ती आपल्या समकाळातल्या प्रश्नांना किंवा अगदी परंपरेने चालत आलेल्या नीती-कल्पनांना नव्याने भिडते, नव्या जाणिवांनी-नव्या संदर्भांनी... तेव्हा ते व्यक्त  होणं ही  कला  असते आणि ती नेहमीच्या जीवनापेक्षा वेगळी असते. अर्थात जीवनातून  कला वेगळी कधीच काढता येणार नाही. कारण कलेसाठी लागणारं पायाभूत द्रव्य जीवनातूनच मिळत असतं. परंतु त्या द्रव्याला आकार, घाट आणि पोत देण्याचं काम कलावंत त्याच्या त्याच्या मगदुराप्रमाणे करत असतो. या पातळीवर कुठलीही कला अस्सल-कमअस्सल, उत्कृष्ट-निकृष्ट ठरू शकते. परंतु कलावंताने जे काही नव्याने सांगायचा प्रयत्न केलेला असतो, ती कलानिर्मिती असते आणि ती जीवनापेक्षा वेगळी असते.
... कलावंताचं हे जे काही वेगळं सांगणं असतं, तीच त्याची एकप्रकारे अभिव्यक्ती असते. शेवटी अभिव्यक्ती म्हणजे प्रकटीकरण. मात्र कलावंताने रोजच्या जगण्यात, समाजात वावरताना व्यक्त होणं आणि आपल्या कलेच्या माध्यमातून व्यक्त होणं यात महदंतर असतं. कारण समाजात वावरताना कलावंत इतरांसारखाच एक सर्वसमान्य माणूस असतो. परंतु जेव्हा तो कलावंत म्हणून लेखन करत असतो, चित्र काढत असतो किंवा नृत्य-गायन करत असतो, तेव्हा त्यामागे त्याचा काहीएक विचार असतो. विशिष्ट विषयासंदर्भात त्याने केलेलं चिंतन-मनन असतं. आपली सारी सर्जनशीलता पणाला लावून कलावंत एखाद्या आशय-विषय-अनुभवाला भिडत असतो आणि त्यांतून मग त्याला जे गवसत असतं, ते तो रसिकांसमोर मांडत असतो. सांगत असतो. त्याअर्थाने लिहून पूर्ण झालेली एखादी साहित्यकृती, काढून पूर्ण झालेली चित्रकृती, किंवा नर्तकाने सादर केलेलं नृत्य हे कलावतांच्या अभिव्यक्तीचं पूर्ण दृश्यरूप असतं. हे दृश्यरूप तो किती ताकदीने पेश करतो, त्यावर कलावंताचं यशापयश अवलंबून असतं. परंतु  लोकांसमोर दृश्यरुपाने आलेली कलावंताची अभिव्यक्ती जेवढी महत्त्वाची, तेवढीच पडद्यामागची त्याची सर्जनाशी चाललेली झोंबाझोंबीही महत्त्वाची असते. किंबहुना सच्च्या कलावंताची अभिव्यक्त होण्याची आस एका कलाकृतीत भागतच नाही. आपल्याला उमगलेला वेगळा अर्थ वेगवेगळ्या मार्गांनी रसिकांपर्यंत पोचवण्यासाठी त्याची अखंड धडपड सुरू असते. दिवंगत समीक्षक कुसुमावती देशपांडे यांनी ‘पासंग’ या आपल्या समीक्षात्मक पुस्तकात काढलेले उद्गार इथे उद्धृत करायला हरकत नाही. त्या म्हणतात- ‘श्रेष्ठ कलाकाराला नेहमीच काही सांगायचे असते. ज्याची त्याला प्रचिती आली, जे त्याच्या जिवाला जाऊन भिडले, जे अव्यक्तपणे पण उत्कटपणे त्याला पटले, ते व्यक्त करण्यासाठी त्याची धडपड असते. निवेदन, अनुभवाचे दान, हे त्याचे मुख्य कार्य असते. साहजिकपणेच हे कार्य साधण्याच्या आवश्यकतेमुळे त्याची निर्मिती सहजसुंदर व साधी होते. साधेपणा, सरळपणा व साधनसामग्रीचा अत्यंत कमी उपयोग हे श्रेष्ठ कलाकृतीचे नेहमीचे विशेष होत. आपली कलाकृती परिणामकारक कशी होईल, याची उच्चतम कलाकाराला चिंता कधीच पडत नाही. आपली कृती सुंदर बनवण्याचा हेतुपुरस्सर प्रयत्न त्याला कधीच करावा लागत नाही. त्याच्या प्रचितीमुळे, त्याच्या आंतरिक उत्कटतेमुळे, आपले विचार व्यक्त करण्याविषयीच्या त्याच्या तळमळीमुळे त्याच्या निर्मितीत सहजसौंदर्य प्रकट होते.’
कुठल्याही ललितकलेच्या (नृत्य, गायन, चित्र, शिल्प, साहित्य) अभिव्यक्तीसाठी पडद्यामागे कलावंताला करावी लागणारी तपश्चर्या प्रखरच असते. कारण अभिव्यक्ती म्हणजे ते निव्वळ कलेचं प्रकटीकरण नसतं. लिहिता येतं म्हणून एखादी कथा लिहून मोकळं झालं, काढता येतं म्हणून सहज एखादं चित्र काढलं किंवा नाचता येतं म्हणून रंगमंचावर उभं राहून नृत्याच्या दोन-चार गिरक्या मारल्या, तर ती अभिव्यक्ती होणार नाही. खऱ्या अभिव्यक्तीत ‘मला काही सांगायचंय ते तुम्ही पाहा-ऐका’ असा सूक्ष्म आदेशवजा भाव असतो. कारण कुठल्याही कलेची खरी अभिव्यक्ती म्हणजे त्या-त्या कलावंताच्या विचाराचं आणि प्रतिभेचं वहन असतं. जर विचार आणि प्रतिभेचा अभाव असेल, तर त्या अभिव्यक्तीला काहीच अर्थ उरणार नाही. कोणत्याही अभिव्यक्तीचा संबंध फक्त कलावंताच्याच समृद्ध होण्याशी व व्यक्त होण्याशी असतो असं नाही, तो रसिकाशीही असतो. ज्याप्रमाणे आपल्या विचारचिंतनाने व प्रतिभाविलासाने कलावंत अधिक अभिरुचीसंपन्न होत असतो, त्याचप्रमाणे त्याची अभिव्यक्ती असलेली कलाकृती पाहून रसिकानेही अनुभवसमृद्ध होणं गरजेचं असतं. जर एखादी कलाकृती पाहून रसिकाच्या जाणिवांमध्ये-अनुभवामध्ये काहीच भर पडली नाही, तर कलावंताची ती अभिव्यक्ती व्यर्थ होय. कारण कोणत्याही चांगल्या कलेचे-अभिव्यक्तीचे प्रयोजन आस्वादकांना विचारसमृद्ध आणि भावसमृद्ध करणे हेच असते. किंबहुना असायला हवे! अन्यथा मग करमणूक आणि कला यांत फरक तो काय राहिला? इथे दिवंगत समीक्षक दि. के. बेडेकर यांनी ‘साहित्य निर्मिती व प्रक्रिया’ या लेखात मांडलेला एक महत्त्वाचा मुद्दा लक्षात घेण्यासारखा आहे. ते लिहितात-‘प्रथम करमणूक व कला यांतील फरक आपण सर्वांनी लक्षात घेतला पाहिजे. करमणुकीचे नवे-जुने सारे प्रकार  घेतले तर त्यावरुन असे दिसून येईल की, लोकांच्या भावना व विचार उद्दीपित करणे एवढेच करमणुकीमुळे साधावयाचे असते व साध्य होते. कलेचा उद्देश मात्र भावना आणि  विचार यांना उद्दीपित करणे हा नसतो. 'कला ही कलेसाठी असते' यातही अर्थ आहे. तो माझ्या मते असा की, कलावंताचे काम कोठल्याही भावनेचे व  विचाराचे उद्दीपन नसून त्याला काय प्रतीत झाले हे सांगण्याचे असते. हे महत्त्व कार्यकारण भावाच्या पद्धतीने  सांगण्याचे काम ज्ञानसाधना करणारा संशोधक करीत असतोच, पण ज्ञानाच्या पद्धतीने न उमगणारे महत्त्व, किंवा महत्त्वाचा एक पैलू कलावंताला दिसतो व कोठल्या तरी कला-माध्यमाच्या सहाय्याने आपल्याला जे उमगले ते तो इतर सर्वांना साकार व ग्रहणीय करुन देतो. करमणुकीपेक्षा वेगळी आणि वेगवेगळ्या आशयांचे दर्शन कलात्मक रीतीने घडविणारी कला ही कलावंताच्या मनाचा, किंबहुना त्याच्या साऱ्या व्यक्तित्वाचा एक सहजोद्गार असते.’
म्हणजेच कलावंताची अभिव्यक्ती केव्हा महत्त्वाची असते, तर रसिकांच्या मनात एखादी कलाकृती पाहिल्यावर, अनुभवल्यावर मनोरंजनाच्या पलीकडे त्याच्यात कलात्मक अभिरूची निर्माण होते तेव्हा. आणि रसिकाला ही अनुभूती देण्यासाठी सच्चा कलावंत कायम धडपडत असतो. अर्थात त्यासाठी आधी कलावंतालाही त्या अनुभवात न्हाता यायला हवं. कारण कल्पना आणि अनुभव यात नाही म्हटलं तरी एक अदृश्य सीमारेषा असतेच. मुख्य म्हणजे कल्पना ही पूर्णार्थाने कल्पना कधीच नसते. तिला अनुभवाचा किंचितसा स्पर्श झालेला असतोच. तसंच हा अनुभव कलावंताला अंतर्बाह्य भोगता आला पाहिजे. इथे मला प्रसिद्ध चित्रकार प्रभाकर कोलते यांच्याशी एकदा झालेला एकदा आठवतो. ते ‘जे. जे. स्कूल ऑर्फ आर्ट’मध्ये शिकत असताना लॅण्डस्केपिंगसाठी त्यांना एकदा पुण्याजवळ एका नदीकिनारी नेण्यात आलं होतं. तिथे गेल्यावर त्यांचे सगळे वर्गमित्र नदीकाठी बसून भराभर नदी आणि नदीकाठच्या झाडांचं चित्र काढू लागले. कोलतेनी मात्र चित्र काढायच्या आधी धावत जाऊन त्या नदीत उडी मारली आणि नदीच्या प्रवाही पाण्यात छान बुचकळून वर आले. त्यामागचं कारण सांगताना कोलते म्हणाले होते-‘मलाही नदीचं चित्रच काढायचं होतं, परंतु ते फक्त कल्पेनेने किंवा बघून काढण्यापेक्षा प्रत्यक्ष अनुभवून मग काढणं मला महत्त्वाचं वाटलं. कारण त्या अनुभवण्यातून मला पाण्याची पाणीपण, नदीचं नदीपण कळलं. जसं बाहेरुन कळलं, तसंच आतून आकळलं.’
खरा कलावंत असा सतत वेगवेगळ्या अनुभूतीसाठी आसुसलेला असतो. खरंतर इतरांच्या आजूबाजूला असणारंच जग त्याच्याही भोवताली असतं. परंतु आपल्या चिंतन-मननातून हेच जग जेव्हा एखादा कलावंत रसिकांसमोर मांडतो तेव्हा, ती एक वेगळीच अभिव्यक्ती होऊन जाते. खरंतर जन्माला येणारी प्रत्येक कलाकृती ही एकप्रकारे रुढार्थाने त्या-त्या कलावंतांची अभिव्यक्तीच असते. मात्र अशा प्रत्येक कलाकृतीला ‘अभिव्यक्ती’ म्हणावं, असं मला वाटत नाही. कारण त्यात त्या कलावंताने काही ‘स्टेटमेंट’ केलेलं   नसतं. उदाहरणार्थ मुंबई-पुण्यासारख्या शहरांचं वर्णन करणाऱ्या अनेक कलाकृती-साहित्यकृती आहेत. परंतु जेव्हा जयंत पवार यांच्यासारखा कथाकार आपल्या कथांमध्ये शहरीकरणाचा शहरावर आणि नात्यांवर उमटणारा खोल ओरखडा अधोरेखित करतो, तेव्हा ते त्याने केलेलं स्टेटमेंट असतं. तसंच संदेश भंडारेंसारखा छायाचित्रकार जेव्हा तमाशा आण‌ि ऐतिहासिक वाड्यांमधील देवड्यांची छायाचित्रं काढतो, तेव्हा ती पाहताना त्याचा त्यामागचा विचार जाणवतो. अभिव्यक्तीचे हेच निकष प्रत्येक कला आणि कलाकृतीसाठी लागू होतात.
इथे कलांकलांमधला एक फरक लक्षात घ्यायला हवा. साहित्य किंवा चित्र एकदा काढलं की ते तिथेच थांबतं. लेखक किंवा चित्रकाराला जे म्हणायचंय ते कलाकृती पूर्ण झाली की सांगून संपतं. मग कलावंताची अभिव्यक्ती म्हणजे एक स्टेटमेंट असतं, हा निकष गायन-वादन-नृत्य यासाठीही लागू होतो का? कारण तिथे तर एकच प्रयोग पुन्हा पुन्हा केला जातो, तोही शेकडो-हजारो प्रेक्षकांसमोर… तर गायन-नृत्याच्या कलेतही कलावंताची अभिव्यक्ती महत्त्वाची असते आणि तिथेही या कलावंतांना काही तरी म्हणायचंच असतं! पट्टीचा नर्तक-गायक प्रत्येक वेळी रसिकांना वेगवेगळीच अनुभूती देत असतो. गानसरस्वती किशोरी आमोणकर, स्वरप्रभा प्रभा अत्रे, किंवा दिवंगत गायक कुमार गंधर्व-भीमसेन जोशी या साऱ्यांच्या मैफली आठवल्या, तर प्रत्येक मैफलीत हे सगळे गायक नवाच कलाविचार मांडत असल्याचं आढळून येईल. कारण बंदिशीतले शब्द आणि आळवायचा राग सारखा असला, तरी प्रत्येक मैफलीआधी त्या-त्या कलावंतांच्या मनोभूमीत त्या बंदिशीचा-रागाचा वेगळा विचार सुरू असतो. त्याचा काहीएक प्रभाव त्या-त्या मैफलीतल्या गाण्यावर होत असतो. म्हणून तर रसिकाला प्रत्येक मैफलीचा येणारा अनुभव वेगळा असतो. हा वेगळा अनुभव गायकाने आपल्या अभिव्यक्तीच्या माध्यमातूनच साधलेला असतो.
‘नवनवोन्मेषशालिनी प्रज्ञा प्रतिभा मता’ म्हणजे नवनवीन उन्मेष धारण करणारी प्रज्ञा-बुद्धी म्हणजेच प्रतिभा असं भारतीय साहित्यशास्त्रात सांगितलं आहे. साहित्यशास्त्रात ही उक्ती साहित्यसाठी वापरलेली असली, तरी प्रत्यक्षात ती प्रत्येक ललित कलेसाठी सयुक्तिक आहे. कारण प्रत्येक कलाकृती हा कलावंताच्या प्रतिभेचा नवीनच आविष्कार असतो. अगदी नृत्यातही! कथक-भरतनाट्यम-ओडिसी-कुचिपुडी-मणिपुरी या भारतीय शास्त्रीय नृत्यांचे विषय जरी प्रामुख्याने पौराणिक असले, तरी नर्तकांची प्रत्येकवेळची अभिव्यक्ती वेगळी असते. जर नर्तक बुद्धिमान असेल, तर पदन्यास आणि हस्तमुद्रा जरी त्याच असल्या, तरी प्रत्येक वेळी त्याची शारीरभाषा वेगळी असते. हे वेगळेपण त्याच्या उत्स्फूर्ततेत असतं. त्यामुळेच गायकाप्रमाणे अस्सल नर्तककलावंतही प्रत्येक वेळी सर्जनाचा नवाच आविष्कार घडवत असतो आणि हा आविष्कार म्हणजे वर्षानुवर्षं त्याने केलेला नृत्यविचारच असतो. नृत्याची नुस्ती तालीम केलेली असेल, तर त्या नर्तकाचं नृत्य निर्जीवच वाटतं आणि नृत्याचा विचार केलेला असेल, तर ते नर्तन रसिकांना हमखास कलानुभूती देणारं ठरतं. बघता बघता एका क्षणी रसिक त्यांची रसिकत्वाची पातळी सोडून प्रत्यक्ष कलावंताच्या पातळीवर येतात. स्वतःला कलावंताच्या जागी पाहू लागतात. ही ताकद त्या नर्तक कलावंताच्या अभिव्यक्तीचीच असते. याची दोन उदाहरणं पाहू. दिवंगत भरतनाट्यम नर्तिका बालसरस्वती यांनी नृत्यातील ‘अभिनय’ या संकल्पनेला एका अत्युच्च पातळीवर नेऊन ठेवलं होतं. केवळ त्यांचा पदमवरील ‘अभिनय’ पाहण्यासाठी रसिक दुरदुरून यायचे. साध्या ‘कृष्णा नी बेगने बरो’ या पदमवरचं त्यांचं नृत्य बघा. या गाण्यात यशोदा ‘कृष्णाला लवकर ये रे’ म्हणून विनवत आहे. बालसरस्वतीअम्माना हे नृत्य रसिकांच्या मागणीमुळे प्रत्येक कार्यक्रमात सादर करावं लागायचं. पण दरवेळी तेच नृत्य सादर करताना त्या त्यातल्या आशयाशी एवढ्या एकरूप व्हायच्या की रसिकांना समोर साक्षात् यशोदा आणि कृष्ण दिसायला लागायचे. किंबहुना ते स्वतःतच यशोदा आणि कृष्णाला शोधायचे. ही किमया शक्य व्हायची कारण बालसरस्वती प्रत्येक कार्यक्रमाआधी त्या पदममधील भावासंबंधी विचार करायच्या. त्यांच्यासाठी प्रत्येकवेळी ते पदम नवीनच असायचं. साहजिक मग अभिव्यक्तीचं प्रकटीकरणही वेगळंच व्हायचं.
दुसरं उदाहरण लावणी या महाराष्ट्रातल्या प्रसिद्ध लोककलेतलं आहे. भामाबाई पंढरपूरकर नावाच्या लावणीकलावंत होत्या. स्वतः लावणी म्हणणं आणि त्यावर अदा-भावकाम करणं ही त्यांची खासियत होती. एकदा पंढरपूरला रुक्मिणीचे पुजारी उत्पात यांच्या घरी त्यांची बैठक ठरलेली होती. सुरुवातीला वेगवेगळ्या पारंपरिक लावण्या झाल्यावर शेवटाकडे बाईंनी त्यांची नेहमीची हुकमी लावणी बाहेर काढली. या लावणीतला आशय असा होता की- सासुबाईंनी दुधाचा ग्लास देऊन नववधुला शेजघरात पाठवलेलं आहे. नवीनच असल्यामुळे ती घाबरत घाबरतच ती आत शिरते. तिथे बघते, तर नवरा झोपलेला आहे. त्यामुळे काहीशी आश्वस्त होऊन ती पुढे जाते, तर झोपेचं सोंग घेतलेला नवरा मागून तिच्यावर झडप घालतो आणि यामुळे ती ‘बावरून-घाबरुन’ जाते. भामाबाईंनी त्या बैठकीत या बावरण्या-घाबरण्याचे एवढे प्रकार करून दाखवले की, रसिक अचंबित झाले. कधी सशाचं घाबरलेपण, कधी हरिणीची बावरलेली स्थिती, कधी शरीराचा नुस्ता कंप, कधी ओठांची नुस्ती थरथर… बाईंनी अभिनयाची चळतच खुली केली होती. समेला येताना त्यांनी तबलजीला खूण केली आणि त्याने मारलेल्या थापेवर आणि ‘घाबरले गं बाई’ या गाण्याच्या बोलावर त्यांनी धाडकन उत्पातांच्या बैठकीतील लाकडी खांबाला घट्ट मिठी मारली आणि पाय मागून उचलून घेतले… ते दृश्य एवढं परिणामकारक होतं की, क्षणभर काहीतरी झालं म्हणून उपस्थित रसिकच घाबरले. ही एकप्रकारे भामाबाईंच्या कलेला म्हणजे अभिव्यक्तीलाच मिळालेली दाद होती. कारण नाणावलेला कलावंत प्रत्यक्ष सादरीकरणाच्या वेळीही कोणती वेगळी जागा घेता येईल, याचा सतत विचार करत असतो आणि ती त्याची अभिव्यक्तीच असते. कारण या सगळ्या उत्स्फूर्तते मागे वर म्हटल्याप्रमाणे त्या-त्या कलावंतांने अभिव्यक्तीचा सातत्याने केलेला विचारच असतो. आपल्याला पाहताना वाटतं की त्यानं ‘आत्ता’ ती कृती केली. परंतु त्यामागचा विचार त्या कलावंताच्या सुप्त मनात निरंतर सुरूच असतो. तोच एका क्षणी लाव्ह्यासारखा उसळून येतो.
अभिव्यक्ती अशी असते, कलावंताला सतत टोचणी लावणारी…!

गुरुवार, २७ ऑक्टोबर, २०१६

दिवाळी : कृषिसंस्कृतीचा जागर



शहरात प्रकाशाचा उत्सव म्हणून दिवाळी साजरी केली जाते. पण ग्रामीण जीवनात आजही दिवाळी म्हणजे कृषिसंस्कृतीचा उत्सव आहे. कृषिसंस्कृतीतील दिवाळीची ही अनोळखी ओळख.
...
नागर संस्कृतीत मनामनावर होणारा दिवाळीचा पहिला संस्कार कुठला असेल तर तो म्हणजे, बालपणी हातात देण्यात येणारी फुलबाजी आणि ती गोलगोल फिरवत म्हटलेलं गाणं-
दिन दिन दिवाळी, गायी म्हशी ओवाळी
गायी-म्हशी कुणाच्या, लक्षुमनाच्या
लक्षुमन कुणाचा, आईबापाचा
दे माई खोबऱ्याची वाटी
वाघाच्या पाठीत घालीन काठी...
... जणुकाही हे गाणं म्हणजे दिवाळीगीतच! एका अर्थाने ते खरंही आहे, पण हे गाणं शहरी संस्कृतीत आलं कुठून? कारण गायी-म्हशी ही आजही खेड्यातलीच धनदौलत. साहजिकच या गाण्यात गुरांचं औक्षण केलं आहे, तर त्यांना भय असलेल्या रानातल्या वाघोबाच्या पाठीत काठी घालायची बात केली आहे. ग्रामीण संस्कृतीत रुजलेलं हे गाणं आज तेवढ्याच जोरकसपणे नागर संस्कृतीशीही एकजीव झालं आहे. मात्र गायी-म्हशी आणि वाघाच्या उल्लेखामुळेच हे गाणं शहरी संस्कृतीतलं नसल्याचं कोडं उलगडतं. अन्यथा नागर संस्कृती, आपल्याला जेजे हवं ते सारं अनागर संस्कृतीकडून आयात करते, आणि नंतर त्याची मूळ ओळखच पुसून टाकते. पण कधी कधी या अवस्थांतरातही अनागर संस्कृतीतले काही अवशेष तसेच कायम राहतात. 'दिन दिन दिवाळी गायी-म्हशी ओवाळी' या गाण्यातही ते असेच कायम राहिलेत.
पण हे गाणंच नाही, तर दिवाळी हा सणच अनागर संस्कृतीतून नागर संस्कृतीत आयात झालेला आहे. मात्र तो जसाच्या तसा झालेला नाही. म्हणूनच मूळ कृषी-उत्सव असलेला हा सण शहरी संस्कृतीत मात्र दिव्यांचा उत्सव झालेला आहे. शहरात वसूबारसपासून दिव्यांच्या या उत्सवाला सुरुवात होते. नंतर धनत्रयोदशी, नरक चतुर्दशी, लक्ष्मीपूजन, बलिप्रतिपदा आणि भाऊबीज हे दिवस या सणाची रंगत वाढवत नेतात. शहरात या सणाला जो झगमगाट दिसतो, तो ग्रामीण भागात नसतो. त्यांच्यासाठी हा सण केवळ दिव्यांचा उत्सव नसतो, तर तो एक प्रकृती उत्सव असतो. शेतीचा पावसाळी हंगाम संपलेला असतो, दारापुढचं खळं शेतात पिकलेल्या धनधान्याने भरून वाहात असतं. नव्याने घरात आलेल्या या धान्याधुन्याची आणि ते ज्यांच्यामुळे आलं, त्या गुरांबद्दल कृतज्ञता व्यक्त करण्यासाठी म्हणून हा सण साजरा केला जातो. त्यामुळेच नागर संस्कृतीत दिवाळीला घरोघरी फराळाची लज्जत, फटाक्यांची आतषबाजी सुरू असते, तेव्हा अनागर संस्कृतीत मात्र निसर्ग, गुरं आणि ज्याच्या काळात भूमिपुत्र सुखासीन आयुष्य जगत होता, त्या बळीराजाची पूजा बांधली जाते.
महाराष्ट्रात मराठवाड्यातील गुराखी समाज धनत्रयोदशीपासून लव्हाळ्याची दिवटी विणायला सुरुवात करतो. लव्हाळी म्हणजे पुरुषभर उंचीचं वाढलेलं गवत. या गवताच्या हिरव्या काड्यांपासून प्रत्येक घरातील गुराखी एक सुबक गवती दीपमाळ विणतो. रोज दीपमाळेचा एक थर, याप्रमाणे पाच दिवसात तो पाच थर विणतो. रोज नव्याने विणलेल्या दीपमाळेच्या खणात दिवा ठेवून त्या दिव्याने गुराखीराजा रोज आपल्या गुरांना ओवाळतो.
                                                  छायाचित्रं : अतुल मळेकर

मराठवाड्यातीलच गुराखी-शेतकरी समजातील महिला दिवाळीच्या या पाच दिवसात रोज शेणाच्या गवळणी तयार करतात. पहिल्या-दुसऱ्या दिवशी नुसत्याच मानवी आकाराच्या गवळणी केल्या जातात. तिसऱ्या आणि चौथ्या दिवशी दही-दुधाचे हंडे डोक्यावर घेऊन जाणाऱ्या गवळणी बनवल्या जातात. तर पाचवा दिवस पांडवांचा मानून शेणाचेच पाच पांडव केले जातात. शेणापासून रोज बनवण्यात येणाऱ्या गवळणींच्या पुतळ्यांची रोज पूजा करून त्यांना दहीभाताचा नैवेद्य दाखवला जातो. पाडव्याच्या दिवशी मात्र पाच पांडवांसाठी खास पुरणपोळीचा नैवेद्य दाखवतात. दिवाळीचे हे पाचही दिवस गुरांचा मान राखण्यासाठी म्हणून त्यांचीही रोज पूजा केली जाते. तसंच पाचही दिवस दह्याने गुरांच्या पुढच्या पायावर चंद्र आणि मागच्या पायावर सूर्य काढण्याची या समाजात प्रथा आहे. या मागे चंद्र-सूर्य असेतोपर्यंत हे गोधन आपल्या घरी कायम राहो हा हेतू असतो. तर पाचव्या दिवशी शेणाने केलेले पांडव सुकले, की नंतर ते शेतात नेऊन जाळले जातात. यावेळी पांडव जाळताना निर्माण होणाऱ्या धगीवर दूध तापवलं जातं आणि ते मुद्दाम उतूही जाऊ दिलं जातं. त्यामागचा प्रतीकात्मक हेतू हा की शेतात येणारं पिकही असंच भरभरून येऊ दे आणि ओसंडून वाहू दे.
अनागर संस्कृतीत प्रत्येक समाज आपापली जगण्याची स्वतंत्र शैली राखून असतो. ती रोजच्या व्यवहारातच असते असं नाही, तर सण-उत्सव साजरा करण्याच्या पद्धतीतही असते. उदाहरणार्थ गुराखी समाज लव्हाळ्याची दिवटी पाजळतात. तसंच आदिवासी समाज दिवाळीत निवडुंगाच्या कापाची दिवटी पाजळतात. निवडुंगाचे जाड काप करून ते आतून कोरले जातात आणि त्यातच तेलवात लावून तयार केलेल दिवे हा समाज दिवाळीत दारापुढे लावतो. आदिवासी समाजात बलिप्रतिपदेचा दिवस विशेष मानला जातो. या दिवशी आदिवासी बांधव ढोरं उठवण्याचा सण साजरा करतात. त्यासाठी गावाबाहेर आयताकृती आखाडा तयार करून, त्यात गवत पसरवून तो आखाडा पेटवून देतात. गवत पेटून धूर झाला की गुरंढोरं त्या धुरातून पळवली जातात. त्यामुळे त्यांना कसला आजार होत नाही, अशी त्यांची समजूत आहे.

आदिवासी समाज लक्ष्मीपूजनाच्या दिवशी पाड्यातील हिरव्यादेव, वाघदेव, कनसरीमाता अशा निसर्गातील देवतांची पूजा करतो. या देवतांना रानात सहजच मिळणाऱ्या ऊस, काकडी अशा पदार्थांपासून बनवलेला प्रसाद दाखवला जातो. दिवाळी हा कृषी उत्सव असल्यामुळे लोकरहाटीतील बहुतेक समाज या सणाला आपल्याला उपयोगी पडणाऱ्या पशूला विशेष मान देतात. गुराखी आणि आदिवासी दिवाळीत गुरांना आणि बकऱ्यांचं औक्षण करतात, तर महाराष्ट्रातल्या धनगर समाजाची दिवाळी ही खास त्यांच्या मेढ्यांसाठीच असते. धनगर समाजात पाडव्याच्या दिवशी मेंढा आणि मेंढीचं प्रतीकात्मक लग्न लावण्याची पद्धत आहे. त्यासाठी पाडव्याला मेंढा-मेंढीला स्वच्छ आंघोळ घालून त्यांना सजवलं जातं. खरोखरच्या वधू-वरांना सजवावं, तसं मेंढीच्या गळ्यात हळकुंडाचा गोफ बांधला जातो. तर मेंढ्याच्या गळ्यात                    पान-सुपारीचा गोफ बांधतात. त्यानंतर खंडोबा-बिरोबाची गाणी म्हणत मेंढा-मेंढीचं दणक्यात लग्न लावलं जातं.
कोकणातला अलिबाग-मुरुड परिसरातील आगरी समाज तर दिवाळीत शेणाच्या गोळ्याची बळीराजा म्हणून पूजा करतो. विशेषत: पाडव्याचा दिवस बळीराजाच्या सन्मानार्थ साजरा केला जातो. बलिप्रतिपदेला तांदळाचं पीठ व रांगोळीचं मिश्रण करून त्यापासून अंगणात कणे म्हणजे रांगोळी काढण्याची प्राचीन पद्धत आहे. चौकोनी आकाराच्या या कण्यात चार दिशांना चार, तर एक मध्यभागी असे शेणाचे पाच गोळे ठेवतात. शेणाच्या प्रत्येक गोळ्यावर गोंड्याचं फुल ठेवून त्याला बळीराजाचं प्रतीक मानून त्या गोळ्यांची पूजा केली जाते. पूजाविधी यथासांग पार पडल्यावर हे शेणाचे गोळे घराच्या कौलांवर फेकण्यात येतात. यामुळे बळीराजाची आपल्या घरावर कृपा राहाते, अशी या समाजाची श्रद्धा आहे.
बळीराजा हा शेतकऱ्यांचा राजा मानला जात असल्यामुळे अनागर संस्कृतीत त्याचं आणि कृषिकर्माचं गुणगान करणारी अनेक गाणी गायली जातात. मराठवाडा-विदर्भात तर अशी अनेक गाणी गुराख्यांना तोंडपाठ असतात. त्यातलंच एक गाणं म्हणजे-
दिन दिन दिवाळी, गायी-म्हशी ओवाळी
गाईचा गोऱ्हा, चौपाय मोरा
चौक कुणाचा, लक्षुमनाचा
लक्षुमनानं काय दिलं, लक्षुमनानं दिला डबा
डब्यात काय सुतोई, त्यानं गाय पुतोई
ज्यान्या गाईचे, व्हंडे व्हंडे गोऱ्हे
त्याला लावले चौर गोंडे
चौर गोंड्यांची सावली, तिफन माझी माऊली
तिफनीला तीन फणं, मोगड्याला दोन फणं
दाबीन बुक्की, फोडीन नारळ
आलं आलं मर्दाचं घोडं
उघडा उघडा बळीराजाचं कवाडं
इडापिडा जाऊ दे नि बळीचं राज्य येऊ दे... 
लोकरहाटीतली दिवाळी अशी कृषिसंस्कृती जागवणारी असते. शेतशिवाराची भरभराट होवो, घरात गुरा-ढोरांची समृद्धी येवो म्हणणारी आणि बळीराजाच्या राज्याचं दान मागणारी!
(पूर्वप्रकाशित लेख)

गुरुवार, २२ सप्टेंबर, २०१६

महाराष्ट्रपुरुष





भारतीय उपखंडातील भाषा, ग्रंथ, इतिहास आणि संस्कृती या संदर्भातील अभ्यासाला ‘भारत विद्या’ (Indology) असं संबोधन वापरलं जातं. किंबहुना ती एक वेगळी आणि स्वतंत्र अशी ज्ञानशाखाच मानली जाते. या ‘भारत विद्या’च्या धर्तीवर जर ‘महाराष्ट्र विद्या’ची संकल्पना कुणी मांडली, तर या ज्ञानशाखेचं आद्यत्व मात्र निसंशय रामचंद्र चिंतामण ढेरे उपाख्य रा. चिं. ढेरे यांना द्यावं लागेल. कारण रा. चिं. ढेरे यांनी महाराष्ट्राच्या मातीचं जेवढं उत्खनन-संशोधन केलं, तेवढं क्वचितच कुणी केलं असेल. अर्थात त्यांनी केलेल्या संशोधनाबद्दल मतभेद असतील, नव्हे आहेतच. पण ते बाजूला ठेवूनही ढेरे यांच्या कामाचं मूल्यमापन करायचं ठरवलं, तर महाराष्ट्र-संस्कृतीच्या संदर्भात त्यांच्याइतकं मोलाचं काम गेल्या शतकात तरी दुसऱया कुणी केलेलं फारसं आढळत नाही. त्या अर्थाने ते इतिहासाचार्य वि. का. राजवाडे यांचेच उत्तराधिकारी ठरतात. राजवाडे यांनी ज्याप्रमाणे आपल्या संशोधनासाठी महाराष्ट्र पिंजून काढला, त्याचप्रमाणे ढेरे यांनीही अगदी निष्कांचन अवस्थेतही महाराष्ट्रच नव्हे, तर दक्षिण भारतही पिंजून काढला. कारण महाराष्ट्राच्या मातीवर दृश्य प्रभाव उत्तर भारताचा असला, तरी तिची मुळं मात्र दक्षिणी संस्कृतीत खोलवर रुजलीत, अशी त्यांची धारणा होती. कारण भाषेनुसार राज्या-राज्यांच्या सीमा आज बांधल्या गेल्यात. पण सांस्कृतिक एकात्मतेला कधीच सीमा नसते, असं ढेरे यांचं म्हणणं होतं. या न्यायाने कला-संस्कृतीचा शोध घेत ते दक्षिण भारताच्या सीमा लांघत गेले. मात्र त्यांच्या अभ्यासाच्या केंद्रस्थानी कायम महाराष्ट्र होता. त्या अर्थाने ते महाराष्ट्रपुरुष होते.
महाराष्ट्राची भूमी किती वेगवेगळ्या अंगांनी उकरावी किंवा उकरता येते, याचं रा. चिं. ढेरे हे अस्सल उदाहरण. त्यांनी वेगवेगळ्या चश्म्यांतून महाराष्ट्राकडे पाहिलं. धर्म, इतिहास, लोकपरंपरा, दैवतविज्ञान, मानवशास्त्र अशा वेगवेगळ्या ज्ञानशाखांचं बळ उभं करून त्यांनी महाराष्ट्रभूमी खणली. या उत्खननांत हाताशी आलेलं सारंच धन अमूल्य होतं - श्रीविठ्ठल : एक महासमन्वय, खंडोबा, लज्जागौरी, श्रीतुळजाभवानी, करवीरनिवासिनी महालक्ष्मी, शिखर शिंगणापूरचा शंभुमहादेव... किती नावं घ्यावीत? पण ही झाली निव्वळ लोकदैवतं. या दैवतांनी महाराष्ट्राचा गाभारा उजळून टाकला आहे. तेव्हा त्यांचा शोध घेणं ढेरे यांना महत्त्वाचं वाटणं साहजिकच होतं. पण त्या पलीकडेही ढेरे यांनी पुष्कळ काम केलं आहे. लोकसाहित्य : शोध आणि समीक्षा, लोकदैवतांचे विश्व, लोकसंस्कृतीचे उपासक, भारतीय रंगभूमीच्या शोधात, संतसाहित्य आणि लोकसाहित्य, कल्पद्रुमाचिये तळी... अशी शंभरहून अधिक त्यांची पुस्तकं प्रकाशित झालेली आहेत. मात्र या साऱयाचा गाभा महाराष्ट्राचा संस्कृतिशोध हाच राहिलेला आहे.
ढेरे यांचा महाराष्ट्राचा हा संस्कृतिशोध सुखेनैव चालला असं मात्र नाही. किंबहुना या अभ्यासात आणि संशोधनात जुन्याजाणत्यांनी आणि संस्कृतीच्या  तथाकथित ठेकेदारांनी विघ्न आणण्याचंच काम केलं आणि त्याची कैक उदाहरणं देता येतील. विठ्ठल हे आज हरिहरैक्याचं उत्तम उदाहरण मानलं जात असलं, तरी त्याच्यावर मोठा प्रभाव आहे तो वैष्णवधर्माचा. साहजिकच विठोबा म्हणजे विष्णू-कृष्णाचं रूप ही धारणा महाराष्ट्रात चांगलीच बळावलेली आहे. परंतु विठोबा हा वैदिककालीन देव नसून ते गोपालक लोकसमूहांतून उन्नत पावलेलं रूप आहे, अशी ढेरे यांनी मांडणी करताच वारकरीच नाही तर, संतसाहित्याचे अभ्यासकही चिडले. कारण आपल्या इथे देवता या फक्त धर्मकारणाशी संबंधित नाहीत, त्यांचा अर्थकारणाशीही मोठा संबंध आहे आणि जेव्हा एखाद्या देवतेच्या मूळ रूपाची चर्चा होते, तेव्हा भक्तांमधील तिच्या श्रद्धास्थानाला बाधा पोचून तिचे माहात्म्य उणावण्याची शक्यता असते. परिणामी तिच्या निमित्ताने होणाऱया आर्थिक उलाढालीलाही धक्का पोहोचण्याचा संभव असतो. त्यामुळे ढेरे यांनी लिहिलेल्या श्रीविठ्ठल : एक महासमन्वय या ग्रंथाला विरोध होण्यामागे अशी अनेक सामाजिक-सांस्कृतिक कारणं होती.
असंच कारण लज्जागौरीच्या विरोधामागेही होतं. खरंतर लज्जागौरी ही ढेरे यांनीच म्हटल्याप्रमाणे मातृदेवी आहे, महामाता आहे. विश्वसर्जनाची माता म्हणून साऱया भारतात तिची उपासना वेदपूर्व काळापासून चालू होती. ही सर्जनाची देवता असल्यामुळे तिची पूजाही सर्जनेंद्रियाच्या रूपातच केली जात होती. अशा या महामातेचा शोध ढेरे यांनी तिच्या सर्जनेंद्रियाच्या स्वरूपात आढळणाऱया मूर्तीच्याच माध्यमातून घेतला. हा शोध घेणं एका पुरुषासाठी सोपं काम नव्हतं. कारण लज्जागौरीचा शोध घेणं म्हणजे एकप्रकारे मातेच्या गर्भगृहाशी उभं राहून मातृत्वाचे रहस्य आकळण्याचीच इच्छा बाळगणं. पण अतिशय अवघड असतानाही ढेरे यांनी हे संशोधन मातृतत्त्वाविषयी अथांग श्रद्धा मनाशी-बुद्धीशी बाळगून केलं. त्यामुळेच लज्जागौरी पुस्तक वाचताना कुठेही त्यांची लेखणी श्लील-अश्लीलतेच्या काठावरही उभी राहिलेली नाही. उलट ते पुस्तक वाचताना मातृतत्त्वाचा अतिशय उत्कट असा प्रातिभ आविष्कार पाहायला मिळतो आणि वाचकाची दृष्टीही सर्जनाचे महाद्वार असलेल्या योनीमुखाशी, मातेच्या गर्भगृहाशी नतमस्तक होते. असं असताना तथाकथित संस्कृतिरक्षकांना तिथेही अश्लीलता आढळली आणि त्यांनी लज्जागौरी या पुस्तकाच्या नि ढेरेंच्या विरोधात बोंब ठोकली. ढेरे यांनी अक्षरांचा नाइटक्लब सुरू केलाय, अशी बदनामी सुरू केली. परिणामी लज्जागौरी हे चावट पुस्तक असल्याचा समज होऊन अनेक पुस्तकविक्रेत्यांनी ते पुस्तक तेव्हा चक्क पिवळ्या वेष्टणात गुंडाळून विकलं. परंतु लज्जागौरीला होणारा हा विरोध म्हणजे संस्कृतिरक्षकांचा तेव्हाही दांभिकपणा होता आणि आताही दांभिकपणाच आहे. एकीकडे स्त्रीला मातृशक्ती म्हणून नावाजायचं आणि दुसरीकडे तिच्या मुसक्या आवळण्याचा प्रयत्न करायचा, हा प्रकार तेव्हाही होता  आणि आताही आहे. लज्जागौरी ही एकप्रकारे स्त्रीच्या स्वातंत्र्याचं प्रतीक आहे, उभ्या विश्वाच्या सर्जनाचं प्रतीक आहे. पण तिच्या या रूपाचीच संस्कृतिरक्षकांना लाज वाटली. आपल्या मातृगर्भाचीच लाज वाटली. परिणामी त्यांनी या लज्जागौरी नष्ट तरी केल्या किंवा त्यांचं रुपडं तरी बदलून टाकलं. ढेरे यांनी आपल्या संशोधनातून अशा काही लज्जागौरी उघडकीला आणल्या. परंतु अंबाजोगाईची योगेश्वरी किंवा माहुरची रेणुका या आजही आपल्या मूळ रूपाच्या प्रतीक्षेत आहेत. अन्यथा परंपरावाद्यांनी शेंदूर फासून फासून मूळ लज्जागौरी असलेल्या या मूर्तींना मुखवट्याचा तांदळा चढवलेलाच आहे आणि त्यांच्या योनिमुखांना सहस्रविडा खाणारं मुख केलेलंच आहे. पण ढेरे यांनी सर्जनेंद्रियांच्या स्वरूपात असलेल्या मातृरूपाचा शोध घेतल्यामुळे आज आपल्याला किमान लज्जागौरींचा थांग तरी लागतो.
जी गत विठोबा, लज्जागौरीची, तीच शिखर शिंगणापूरच्या महादेवाचीही. ढेरे यांनी आपल्या संशोधनातून देवदेवतांचं मूळ रूप उघडं करायचं आणि परंपरावाद्यांनी त्याला विरोध करायचा, हे ठरूनच गेलेलं. साताऱयाजवळचा शिखर शिंगणापूरचा महादेव हे भोसल्यांचं कुलदैवत. या देवतेचा मागोवा घेताना, ढेरे यांनी शिवाजी महाराजांच्याही कुळ-वंशपरंपरेचा मागोवा घेतला. आजतागायतचा इतिहास आपल्याला असं सांगतो की, शिवाजी महाराजांचा वंश थेट उदयपूरच्या शिसोदिया वंशाला जाऊन मिळतो. पण प्रत्यक्षात ढेरे यांनी केलेल्या मांडणीनुसार शिवाजी महाराजांचा वंश हा अस्सल दक्षिणी होता आणि त्याचा संबंध दक्षिणेतील प्रसिद्ध होयसळ राजवंशाशी होता. या संशोधनात ढेरे यांनी शिवराज्याभिषेकाच्या वेळी गागाभट्ट वगैरे मंडळींनी शिवरायांची खोटी कुंडली कशी तयार केली, याचे अनेक पुरावे दिलेले आहेत. मुळात राज्याभिषेकासाठी ती व्यक्ती क्षत्रियच पाहिजे असा आग्रह का? एखादी कर्तृत्ववान व्यक्ती स्वबळावर राजेपदाला पोचू शकत नाही का? असे प्रश्नही त्यांनी निर्माण केले आहेत. साहजिकच त्यामुळे शिखर शिंगणापूरचा महादेव हे पुस्तक प्रकाशित झाल्यावर अनेकांच्या भुवया उंचावल्या होत्या. परंतु ढेरे पुराव्याशिवाय काहीच बोलत नसल्यामुळे याचा नंतर फार गाजावाजा झाला नाही. कदाचित ज्यांचा स्वार्थ होता, त्यांनी तो वाढवला नाही. कारण संशोधनात्मक पुस्तक वाचणाऱयांची तशीही कमीच असते. त्यामुळे त्यांनी वाद न करता झाकली मूठ सव्वा लाखाची ठेवणंच पसंत केलं.
रा. चिं. ढेरे यांच्या एकूणच देवतासंशोधनाच्या अभ्यासात, ‘उच्च समाजाने लोकदेवतांचं केलेलं सांस्कृतिक उन्नयन’ हा महत्त्वाचा मुद्दा असलेला दिसतो. लोकदेवतांच्या सांस्कृतिक उन्नयनासंबंधी (Culturalization) त्यांनी केलेली मांडणी ही महाराष्ट्राच्या (कदाचित भारताच्याही) पातळीवर तरी पहिल्यांदाच केली गेली. प्रत्येक जनसमूहाच्या आपापल्या म्हणून देवता असतात. या देवता या अनेकदा त्या-त्या समाजात होऊन गेलेल्या लोकोत्तर व्यक्ती असतात, त्यांनाच त्यांच्या मृत्यूनंतर देवत्व लाभतं अशी मांडणी दुर्गा भागवत यांनी करून ठेवली आहे. पण लोकोत्तर व्यक्तींमधून देवत्वपदाला पोचलेल्या या देवतांचं पुढे काय होतं, त्याची मांडणी ढेरे यांनी केली आहे. कधी-कधी त्या-त्या समूहापुरत्या मर्यादित असलेल्या एखाद्या लोकदेवतेची लोकप्रियता हळूहळू वाढत जाते. क्वचित त्या लोकदेवतांची लोकप्रियता एवढी वाढते की त्यांची दखल त्या-त्या काळातील उच्च समाजालाही घ्यावी लागते. कारण या लोकप्रियतेमुळे परंपरावाद्यांच्या वैदिक देवतांना धक्का पोचण्याचा संभव असतो. अशा वेळी वैदिक परंपरांचे ठेकेदार काय करतात, तर लोकमानसातील या लोकदेवतांना हळूच आपल्या गोटात घेतात. मग त्या लोकदेवतेची एखादी स्थानपोथी-स्थळपोथी तयार करून ही लोकदेवता म्हणजे अमुक एखाद्या वैदिक देवतेचा अवतार असल्याच्या आख्यायिका लिहितात. याच आख्यायिका मग हळूहळू जनमानसात प्रसृत होत राहिल्या की कालांतराने त्या लोकदेवतांचं वैदिकीकरण होतं. विठोबा आज संपूर्ण महाराष्ट्राचं उपास्य दैवत झाला आहे, तो त्यामुळेच. कारण त्याचं वैष्णवीकरण  करण्यात आलं आहे. ढेरे यांनी केलेल्या या प्रकारच्या मांडणीमुळेच आज लोकमानसात स्थान मिळवून बसलेल्या विठोबा, खंडोबा, तुळजाभवानी किंवा महालक्ष्मी या देवतांचं मूळ रूप काय होतं, ते समाजासमोर आलं. तुळजाभवानी-महालक्ष्मी या मातृदेवता कशा होत्या आणि विठोबा-खंडोबा हे दक्षिणेतील भटक्या समूहांचे लोकदेव कसे होते, ते त्यांनी साधार सिद्ध केलं आहे. लोकदेवतांच्या सांस्कृतिक उन्नयनासंबंधी त्यांनी केलेल्या मांडणीच्या आधारे महाराष्ट्रातील बहुतेक देवतांचं मूळ आणि कूळ सिद्ध करता येऊ शकतं.
परंतु कधी कधी परंपरावाद्यांचे प्रयत्न पूर्ण सफल होतातच असं नाही. क्वचित ही उन्नयन प्रक्रिया अर्धवटही राहते. ढेरे यांनी तेही विठोबा आणि खंडोबाच्या संदर्भात सुरेख स्पष्ट केलं आहे. ते म्हणतात विठोबा हे सफल उन्नयन प्रक्रियेचं उदाहरण आहे, तर खंडोबा हे अर्धसफल. कसं? तर आज विठोबासंबंधीचे सगळे कुळाचार-कुलविधी आणि पूजा वगैरे सारं काही वैदिक पद्धतीने होतं. विठोबाच्या उपासनेत त्याच्या मूळ लोकदैवत रूपाचे काहीच अंश शिल्लक राहिलेले दिसत नाहीत. याउलट खंडोबा ही देवता आज महाराष्ट्रातील बहुतेक समाजांची कुलदेवता असली, तरी तिच्या उपासनेचं-पूजाअर्चेचं वैदिकीकरण होता-होता राहिलं. त्यामुळेच भंडारा भरणे, तळी उचलणे, बगाड लावणे, मांडीला हूक टोचून घेणे यांसारखे मूळ उपासनेतील काही विधी आजही शिल्लक राहिलेले दिसतात. जर खंडोबाचं सांस्कृतिक उन्नयन पूर्ण झालं असतं, तर त्याच्या आजच्या या उपासनांचं नामोनिशाणही मागे उरलं नसतं. तेव्हा लोकदेवतांच्या सांस्कृतिक उन्नयनाची ही प्रक्रिया सांगून ढेरे यांनी मोठंच काम केलं आहे.
महाराष्ट्रातील विविध देवतांचा शोध घेताना ढेरे यांनी त्या-त्या देवतांची स्थळपोथी आणि त्या देवतांसंबंधी समाजात प्रचलित असलेल्या कथा-गीतं महत्त्वाची मानली आहेत. पण त्यामुळेच अनेक संशोधकांचा त्यांच्यावर रोषही आहे. कारण कुठल्याही संशोधन प्रक्रियेत स्थळपोथी किंवा कथा-गीतं ही एकप्रकारे भ्रांत (म्हणजे खोटी) साधनं मानली जातात. परंतु काटेकोर इतिहासलेखनाच्या दृष्टीने स्थळपोथी किंवा कथा-गीतं ही एकप्रकारे दुय्यम अभ्याससाधनं असली, तरी दैवतशास्त्राच्या अभ्यासात त्यांना अलक्षित ठेवून चालत नाही. कारण कुठल्याही देवतेची वाढ ही समाजमनातील तिच्या धार्मिक अधिष्ठानावरच होत असते. त्यामुळे समाजमनातील त्या-त्या देवतेच्या संदर्भातील हे ‘भाव’बळच कथा-गीतांत उतरत असतं. परिणामी त्यांचा मागोवा घेतला की, देवतांच्या प्रवासाचाही थांग लागतो. स्थळपोथीचंही तसंच आहे. सांस्कृतिक उन्नयन प्रक्रियेतील स्थळपोथी हा पहिला टप्पा असतो. साहजिकच या पोथ्यांत त्या-त्या देवतांचे काही मूळ अवशेष शिल्लक राहिलेले असतात, ज्यांच्या आधारे त्या देवतांची विकासप्रक्रिया अधोरेखित करता येते.
विविध लोकदेवतांची स्पष्ट केलेली सांस्कृतिक विकसनप्रक्रिया हे ढेरे यांचं सगळ्यात मोठं आणि महत्त्वाचं काम आहे. त्यांनी एकप्रकारे महाराष्ट्राच्या गाभाऱयाचीच पुनर्मांडणी केली. त्यात त्यांनी ती अतिशय काव्यात्मक पद्धतीने केली आहे. अन्यथा संशोधनात्मक लेखन म्हणजे क्लिष्ट, जड, रूक्ष असाच सगळ्यांचा समज असतो. पण ढेरे यांनी तो मोडून काढला. त्यांनी महाराष्ट्रातल्या विविध आराध्य देवतांची प्रातिभ भाषेत केलेली मांडणी अभ्यासकांच्या बुद्धीलाही चालना देते आणि सर्वसामान्य वाचकांनाही सुखावते. ढेरे यांनी लोकदेवतांचा मागोवा घेत असतानाच महाराष्ट्राच्या लोकसंस्कृतीचाही मागोवा घेतला. किंबहुना लोकदेवतांच्या विकसन प्रक्रियेचाच सतत विचार करत असल्यामुळे त्यांना लोकसंस्कृतीचा वेध घेणंही सोपं गेलं. कारण पूर्वापार चालत आलेली लोकसंस्कृती देव-धर्म आणि त्यावरील श्रद्धेच्या अधिष्ठानावरच टिकून असते. त्यामुळे त्या-त्या लोकदेवतांच्या वाघ्या-मुरळी, गोंधळी, आराधी-भराडी, वासुदेव-भुत्ये यांसारख्या असंख्य उपासकांच्या माध्यमांतून जे-जे हाती लागलं, त्याचं ढेरे यांनी सोनं केलं. कारण त्या केवळ लोकपरंपरा नव्हत्या, तर त्या साऱया अभिजन कलापरंपरेला समांतर किंबहुना त्याही आधीपासून चालत आलेल्या बहुजन समाजाच्या कलापरंपरा होत्या. त्यामुळेच ‘लोकसंस्कृतीचे उपासक’ किंवा ‘भारतीय लोकरंगभूमी’ ही ढेरे यांची पुस्तकं वाचताना आपल्याला केवळ लोकदेवतांसंबंधितच कळतं असं नाही, तर एक ठसठशीत अशी कलापरंपराही ज्ञात होते. कारण आज समाजात सादर केल्या जाणाऱया लोककला, या मूळ बहुजन समाजाच्या देवतांच्या पूजाविधीतील विधी-विधानंच आहेत.
महाराष्ट्राचा लोकसांस्कृतिक दस्तावेज ढेरे यांनी अशा पद्धतीने उजळून काढला आहे. लोकसंस्कृतीतील असं क्वचितच कुठलं क्षेत्र असेल, जे ढेरे यांनी नांगरायचं बाकी ठेवलं असेल. अन्यथा ओवीपासून शिवीपर्यंत आणि गोंधळापासून दक्षिणेतील कुरवंजीपर्यंत बहुतेक कलापरंपरा आणि लोकपरंपरांचं त्यांनी उत्खनन केलं आहे... आणि तरीही लोकसंस्कृतीची कितीतरी ठाणी अद्याप अस्पर्शित आहेत, असं त्यांचं स्वतचं म्हणणं होतं. त्याबाबतीत त्यांनी जणू केशवसुतांचाच आदर्श ठेवला होता -
नांगरल्याविण भुई बरी
असे कितितरी! पण शेतकरी
सनदी तेथें कोण वदा?
हजारांतुनी एकादा!
तरी न तेथुनि वनमाला
आणायाला। अटक तुम्हांला;
मात्र गात हा मंत्र चला-
‘झपूर्झा! गडे झपूर्झा!’
केशवसुतांनी वर्णिलेली ही झपुर्झा अवस्था म्हणजे एक भावावस्थाच होती. त्या भावावस्थेत शिरल्याशिवाय काही म्हणजे काही आकळत नाहीत, स्फुरत नाही आणि सुचतही नाही. रा. चिं. ढेरे अखंड महाराष्ट्रभावात डुंबलेले होते. म्हणूनच त्यांना महाराष्ट्राचं लोकप्रातिभ दर्शन घडलं आणि त्यांनी ते आपल्यालाही घडवलं...
(मुक्त शब्द,  ऑगस्ट २०१६ )